AVINDAN GÖZ ALAN GÖZ YAZILARI
Bilge Karasu, ilk
baskısı Ağustos 1982'de yayınlanan dördüncü kitabı Kısmet Büfesi'nin kısa
önsözüne
"Bir arkadaşım, kitaba, 'göz yazıları' anlamına gelecek bir alt başlık
bulmamı önerdi. Arkadaşım bu önerisinde haklı: Yazılar, özellikle görsel'e,
görsel niteliğe dayanıyor, yaslanıyor. Yola çıkış noktaları, gerçek ya da
kurmaca resimler, iki anlamıyla, 'görüntü'ler... Gene de, alt başlık konmayacak
bu kitaba. "
notunu düşüyor; ardından ilk metni okumağa başladığımızda, bu ipucunun ne
anlama geldiğini de kavramağa başlıyoruz.
"İKİ
KADININ IŞIĞI GİTGİDE AZALAN BİR RESMİ ÜZERİNE METİN"
Yazımı 1973 yılında tamamlanmış, 9 yıl sonra bu kitaptaki yerini almış.
Okuduğumuz metin, henüz oluşturulmamış (!) bir 'görsel'in yazı imleriyle
kurulan tasarımı.
Metinden bazı alıntılarla başlamak istiyorum:
"Hiç çizilmemiş, belki de hiç çizilmeyecek bir resim bu. Ama,
çizilmişmiş gibi bakıyor, inceliyorum."
"... gözlerini pencerenin -onlara göre- ardındaki, resmin karşısında
duran bize göre ise bizim durduğumuz yerdeki, karanlığa diktiklerine bakılırsa,
bir şey bekledikleri düşünülebilir.
Bu kadınların karanlığıyız biz. Beklediklerini bizim yaratmamız gerek.
"
" Resme bakan biz, bir büyük bilinmeziz, kocaman bir görülmeziz, bu
kadınların karşısında. "
" Bakarsınız, bekledikleri bizizdir. Kendilerini bir resmin içinde
görerek onlara varlıklarını kazandıracak olan, karanlıkta kalmış ilgimizdir,
bekledikleri. Bizim karanlık güzelliğimiz, oylumumuzdur. Yani,
gerçekliğimiz..."
"Hiç tanımadıkları birinin kendilerine bakabileceğini gerçekten
düşünmüşler midir? Seyredilebileceklerini, başkasını nasıl görüyorlarsa,
başkalarının da kendilerine öyle bakabileceğini hiç geçirmişler midir
uslarından? Bilemeyiz.
Bilemeyiz elbet, bu resme bakmakla yetineceğimize göre... Ama şu anda
bizleri ne görürler, ne tanır, ne de düşünürler."
" Oysa bütün bu sözler, resme bakan,
içine kapanmağa eğilimli bir seyircinin sözleri. Kendinden pay biçerek bu
kadınlara yakıştırdığı duygular... Olmadı, öyle değil, şöyle demeli: Kendinden
pay biçerek bu kadınları demin anlatılan duruma sokuyor. Oysa bu kadınlar,
dirimle bağlantılarını göz yoluyla, kulak yoluyla kurduklarına göre, başkasının
gözünden, kulağından çekinecek değiller."
" Seyirci olarak biliyoruz bunu,
resme bakan kişi, resimdekileri istediği gibi yorumlama hakkını elinde
tuttuğuna inanan resim meraklısı olarak. "
Karasu'nun bu metnine
şimdilik bir noktalı virgül koyup,
yakın felsefe tarihine damgasını vurmuş
üç filozofun bazı düşüncelerinden yararlanmak istiyorum:
L. Wittgenstein'ın "Sözcükler,
eylemlerdir." önermesini,
M.Foucault "Konuşmak, bir şey yapmaktır." önermesiyle
destekliyor.
Önermeleri
İ. Kant'ın yardımıyla çeşitlendirelim:
* Aklın en temel özelliği, kuruculuğudur.
* Kurmak, bağlantı kurmaktır.
* Bakanın düzeni görebilmesi için, baktıklarının
düzenini kendi gözleriyle
kendisinin kurması gerekir.
* İnsan, en temelde, kendi dünyasını düzenleyen,
düzenlemiş varlıktır hep, başka türlü de olabilecek bir dünyadır bu; bu dünyanın düzeni, 'kendinden menkul' değildir.
“Sınır, öyleyse, yalnızca
dilin içinde çizilebilecektir, ve sınırın ötesinde kalan da, düpedüz saçma olacaktır.”
(Ludwig
Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus)
“Dil bu karanlığın içinde
yaşayabilirmiş gibi görünen tek şey olacak.” (Gece)
Michel Foucault'nun Diego Velazquez'in Las
Meninas (Nedimeler) tablosu üstüne metini, 'Sözcükler Ve Şeyler'in ilk bölümünü oluşturur. (Les
Mots Et Les Choses, Gallimard,1966)
Kendi tanımıyla "la représentation de la pure représentation" dur, yani "saf tasarımın tasarımı"dır bu gayreti. Bilginin
bir anlamda bilinçaltını incelemeye girişir bu çalışmasıyla Foucault.
Kitap, 'gösterme', 'temsil etme' ile ilgilidir;
yani düşüncenin gerçekliği gösterme çabasının aldığı biçimlerle.
Las Meninas tablosu da, Foucault'nun bu yazıda
'göstermeğe' çalıştığı gibi:
'gösterme'nin,
'yarı gösterme'nin
ve de
'göstermeme'nin dahiyane bir bilmecesi gibidir.
Geçmiş, şimdiki zaman, gelecek zaman, aynı
yerde...
Bu birbirlerinden
çok farklı kategorilerdeymiş gibi duran iki metin arasındaki koşutluğa dikkat
çekmek için Las Meninas'dan seçtiğim bazı ifadeleri okumam gerektiğini
düşünüyorum Bilge Karasu'nun metnine dönmeden hemen önce:
"Ressam,
tuvalin biraz uzağında, durmuş, modeline bakıyor.
Son bir fırça darbesi vurmayı tasarlıyor
da olabilir, resme henüz hiç başlamamış da. Fırçayı tutan kolu, sola, palete
doğru eğik, bir an için hareketsiz kalmış tuvalle boya arasında. Usta el havada
ressamın bakışını bekliyor ve bakışı da, buna karşılık, tutuklanmış jesti
bekliyor. Sahnenin, fırçanın zarif ucuyla ressamın keskin bakışı arasında
tamamlandığı söylenebilecek."
"Yüzü hafifçe yana dönmüş, ve başı
bir omuzuna doğru eğilmiş olarak durmuş, bakıyor. Baktığı noktada ne olduğu
görülmemekle birlikte, biz, gözlemciler, oraya bir nesne koyabiliyoruz
koIaylıkla; çünkü biziz o noktada duran."
"Ressamın gözlerinden, gözlemlediği
şeye, izleyicilerin kaçma gücü olmayan zorlayıcı bir çizgi geçer: bu çizgi,
gerçek resmin içinden geçer ve yüzeyinden dışarı taşarak, ressamın bize
baktığını gördüğümüz noktaya kadar uzanır. Bu kırık çizgi kaçınılmaz şekilde
bize ulaşır ve bizi resimdeki temsile bağlar."
"İmge
çerçeveden dışarı uğramalı."
Bu
öğüdün -tersine çevrilerek de olsa- garip biçimde
kelimesi kelimesine uygulamasıyla karşı
karşıyayız sanki!"
"Gerçekten de burada resmetme, tüm
ögeleriyle kendini resmetmeye girişiyor: imgeleri, sunulduğu gözler, görünür
kıldığı yüzler, onu oluşmaya çağıran jestlerle birlikte"
* Las Meninas, bir
üst-bilincin simgesidir:
-Ressamını resmeden resim
-resmettiklerinin seyrettiği resim
-ressamın resmettiklerini seyretmesinin resmi
-resmedilenlerin resmedilmelerini seyretmelerinin
resmi
-resmedilmeyi resmeden resim
-seyretmenin seyredildiği resim
*
* *
Şimdi, Foucault'nun 1966'da yayınlanan bu çözümlemesinin ışığında, Bilge
Karasu'nun 1973'de tamamladığı "İki
Kadının Işığı Gitgide Azalan Bir Resmi Üzerine Metin"ine geri dönüp,
Karasu'nun "Metin Okuma Yazma Dersleri"nde yaptığımıza benzer biçimde
bir 'metin çözümlemesi ' yapmağa
çalışacağım:
İKİ
KADININ IŞIĞI GİTGİDE AZALAN BİR RESMİ ÜZERİNE METİN
* Metnin başlığı, anlamsal olarak geçmişten geleceğe bir zaman boyutu
içeriyor...
* Bu resim hiç çizilmemiş. 'Çekilmemiş' de diyebilirim. Bu resmin bir
fotograf baskısı olduğunu düşünebilirim.
* Bu resme bakan 1. tekil anlatıcı, resmi sanki çizilmiş/çekilmiş gibi
inceliyor.
* Bir pencere var resimde. Bir odanın penceresi.
* Odada iki yaşlı kadın: Biri camın önünde, diğeri biraz geride
oturuyorlar.
* Oda tıklım tıklım. Koyu, tok, boğucu kırmızılar, lacivertler, karalmış
yeşiller.
* Pencere camında üç ışık kaynağı yansıyor: Üç lamba, sarıları ayrı,
yükseklikleri farklı. Pencereye yakın olan ayaklı bir lamba.
* Gecenin bir vakti, dışarısı karanlık.
* Biz bu karanlıkta duruyoruz; yani resmin karşısında.
* Kadınlar pencerenin karanlığına, yani bize doğru bakıyorlar.
* Kadınlar konuşmuyor.
* Kadınlar bekliyor.
* Pencerenin solundaki köşede kadınlardan birinin başı, sağında saksıda
atlas çiçeği.
* 1. Tekil anlatıcı bizim yanımızda. Bizimle birlikte resme bakıyor. Artık,
o bize (biz okurlara) katılıyor. 1. Çoğul anlatıcı oluyoruz.
* Kadınlar için biz, bilinmeziz, görülmeziz.
* Pencerenin sol köşesindeki baş, bize doğru bakıyor: Yüzü kırışık, gözleri
kısık, görmenin açlığı içinde, bir hortumgöz, yüzünün alt yarısı boydan boya
bir ağız.
* Biraz gerideki kadın koyu kırmızı koltukta oturuyor. Koltuk lambanın
altında.
* Kadınlar kardeş.
* Koltukta oturan kadının yüzünde bir aklık var; ışığın fotografta fazla
pozladığı bir bölge gibi.
* Karşı komşuları olan kadına imrenir ikisi de. Komşuları olan kadın, A
bankasının, B genel müdürlüğünde daire müdürüyken emekliye ayrılmış.
* Kadınların yüzünde kaygı yok, kuru bir bekleyiş bu.
* Kadınlar neyi/kimi bekliyor? Bizi mi? İlgimizi mi?
* Bizim karanlıkta kalmışlığımız, gerçekliğimizdir, güzelliğimizdir.
* Bu terimlerle düşünmemiz, kadınlara yakıştırdığımız yaradılışa aykırı.
* Dünya, bir kocaman bilgidir kadınlar için. (Kant?)
* Anlatıcı, bekleyişi imleyen özellikler üzerinde durmak istiyor.
* Camdaki yansılardan anlıyoruz; insanlar geçiyor önlerinden. ? Hani bir
'resim'di bu? Yoksa sürekli bir resim mi?
* Sokak lambaları yanıyor kadınların önünde.
* Seyirci, kendinden pay biçerek, bu kadınları anlatılan duruma sokuyor.
* Pencereyle resmin çerçevesi arasında, ağacın yaprakları arkasında biri var.
* Anlatıcı yazıyor. Bir arkadaşının yıllar önce anlattığı bir olaya
dayanarak yazıyor şimdi.
* (Galiba) Amerika'da,
(galiba) bir gazeteci, ya da gazete fotografçısı, felaketlerin hemen sonrasında
çekilmiş fotograflarda hep aynı kişiyi görüyor.
* Fotograflar ayrı ayrı
zamanlarda, farklı yerlerde, bazen aynı zamanlarda, ayrı mekanlarda çekilmiş.
* Her resimde, açık açık
görülen bir kadın var; aynı kadın. Her resimde, gururlu, gülümseyen bir kadın.
* Anlatıcı, "bana inanmayan arkadaşıma sorsun" diyor. Bunu bize
teklif ediyor anlatıcı... Anlatıcı bunu nasıl yapacak? Arkadaşının adını bize
nasıl verecek?
* Şarap tortusu renkli kazak giymiş, esmer, yirmili yaşlarında, iri, sağlam
yapılı, güzel ve genç bir delikanlı, bir elinde gül tutuyor, diğer elini
görmüyoruz. (....biraz önce ağacın arkasında görünmüyordu....!)
* O halde, bu durağan bir görüntü değil. Bir film olabilir mi?
* Biz bu delikanlıyı görebiliyoruz, ama kadınlar henüz göremiyor. Bu resim,
resim olarak kaldıkça da hiç göremeyecek.
* Kadınların beklediği, olsa olsa ahbaplarının oğludur, haber
getirecektir...
* Anlatıcı kendisini bizim yanımıza katıyor; "Seyirci olarak biliyoruz
bunu, resme bakan kişi, resimdekileri istediği gibi yorumlama hakkını elinde
tuttuğuna inanan resim meraklısıdır.
* * *
* Henüz çizilmemiş, belki hiç çizilmeyecek resim bu kadar.
* Anlatıcı, başlarda, bu resmi dondurulmuş bir film karesiyken, daha sonra
yeniden akmağa başlayan bir film gibi aktarmağa devam ediyor.
* Resmin, o tek karenin gelecek zamanını okuyoruz artık son iki paragrafta;
gelecek zaman kipiyle:
Delikanlı bir elinde gül, o ağacın arkasından çıkar, gülümseyerek kapıya
gider, kadınlardan ak yüzlü olan kapıyı açmağa gidecek, ama açamadan düşüp
ölecek, diğeri, bacısının öldüğünü anlayacak, kapıyı açıp yardım çağırmaya
giderken, eşikteki gülü çiğneyecek. Bu gülün, yere bacısıyla aynı anda
düştüğünü hiçbir zaman bilemeyecek.
* Duralım.
* Bu filmi henüz görmedik.
* Ama, resimdeki delikanlının varlığını biliyoruz. Pencereyle resmin
çerçevesi arasında, bir elinde gül.
* Birazdan göreceğimiz filmin ilk karesi bu.
* Bu kare henüz çekilmedi.
* Belki de hiç çekilmeyecek...
* * *
Oysa, 2008 yılında Wim Wenders'in çektiği bir filmi düşünmeden
edemiyorum bunları söyledikten sonra.
Tuhaf bir rastlantıyla, Karasu'nun bu metninden çok yıllar sonra,
"Palermo Shooting" filminde Wenders, Karasu'nunkine çok benzer bir
ana izlekle, 'fotografa yakalanan ölümün imgesi'ni hikâyeleştirmiştir. Daha
doğrusu, bu imgenin düşüncesinden yola çıkarak, dirime ve ölüme, ölümün
sanattaki izdüşümüne, bütün bunların üst-bilincine ulaşmanın romantik bir
bakışla kurgulanabilirliğini çekmeyi denemiştir.
Sicilya'da Palermo
kenti, tarihi dokusu ve 1446'da
yapılmış "Trionfo Della Morte" isimli anonim tablosuyla, dirim ile
ölümün karşılaşmasının estetize edilmiş arka fonunu oluşturur. Bir fotografçı
'rastlantıyla' ölümün fotografını çeker. Yani onu yakalar. Sonra da büyük bir
merakla peşine düşer. Bunun üzerine ona görünür ölüm; bir değil üç kez çektin
fotografımı, bu ne cüret, diye sorar.
Ölümle karşılaşılıp, yaşamda kalmağa devam etme koşullarını İngmar Bergman'ın "Yedinci Mühür"ünden
biliyoruz az çok! Ancak oyun sürdüğünce devam eder yaşam:
Oyunun, sonunda değişmeyen bir kazananı vardır; ölümdür o da.
(The Seventh Seal, 1957)
* * *
Bir kutunun fotografını düzgün çekmek zor iştir.
Lens ve film düzlemini birbirinden bağımsız olarak hareket ettirebileceğiniz
türden bir kamera (teknik kamera) kullanmanız gerekir her şeyden önce. En
azından iki ışık kaynağı, ya da bir yansıtıcıyla çeşitlendirilmiş aydınlatma düzeneği,
biraz da perspektif–alan derinliği üzerine geliştirilmiş teorilerin teknik
uygulama bilgisi ve becerisi gerekir. Kutu üç boyutludur. Ya da şöyle diyelim;
kutu, üç boyutlu en yalın nesnedir. Eğer bu konularda yetkin bir fotografçı
değilseniz, kutuyu karşınıza alıp çekmeğe kalktığınızda, işin aslında ne denli
sorunlu ve karmaşık olduğunu fark edersiniz. Lensin görüş alanı içinde bu üç
boyutlu nesne; yükseklik, genişlik ve derinlik unsurlarını ayrıt ve
düzlemleriyle apaçık gösterir size.
Sorunlardan ilki, bu yüzeylerde perspektif bozulma
olduğunu fark etmenizle ortaya çıkar. Bir tarafı çarpılmış gibi görünür kutu,
aslına hiç benzemez. Neden gözünüzle gördüğünüz gibi görmemektedir kamera?
Bunun birden fazla açıklaması var; lens açısı geniş ya da dardır, film
düzleminiz ile lens düzleminiz olması gerektiği gibi durmamaktadır, ya da ikisi
birden... Diyelim, uğraşıp insan gözüne en yakın açılı lensi bulup taktınız,
film ve lens düzlemlerini de “Scheimpflug” kurallarına göre büktünüz. Pırıl
pırıl bir kutu durur karşınızda. Perspektif kurallarına uygun, en yakın ve en
uzak köşeleri de net olarak beliren bir imge.
Bu iki ayrı sorunun çakışmasıdır; perspektif
düzeltme yaptığınızda, filme düşen imgenin kimi kısımları net olmayacaktır.
Scheimpflug kuralları, bu iki sorunu aynı anda nasıl gidereceğinizin yolunu
açıklar. Peki, üç boyutlu olan kutu mu sadece? İçinde yaşayıp, belirli bir
türden algılarla tanıyıp bildiğimiz bu evren, ‘kartezyen’ bir evren değil mi
sonuçta? Her şey üç boyutlu!
Karasu
metinlerinde de, çoğu zaman, kutuları açtıkça kutular çıkar karşımıza. Dilin
içindeki bir çeşit matruşka evreni, ustanın Metin Okuma Yazma
derslerinde dikkatimizi çektiği yazım tekniklerinden sadece biriydi bu. Anlatım
katmanlarıdır bunlar, birinin altından diğeri çıkar. Birbirlerini örter, birbirleriyle
örtüşür gibidirler, kimi zaman da hepsi aynı anda görünüverir.
Okur, sanki bir perspektif bozulmayla karşı
karşıya kalır, alan derinliği anlatının örgüsel dokusunda kaybolup gidebilir.
Eğer yazarın isteği öyleyse, hiçbir kural dizgesi düzeltemez görüş algınızı.
Belli ki, yazar öyle kurmuştur evrenini.
Okur, belki bu evreni kendi istediği gibi yeniden
kuramaz, düzenleyemez ama çözümleyebilir anlamlandırmak için. Dilin iki
ucundaki iki cambaz gibi, yazar ile okur bir dengeyi korur. Bunun için yazarın
da, okurun da çalışması, çaba göstermesi gerekir.
Ayrı zaman ve
mekânlarda var olmalarına karşın.
Aynı zaman ve mekânlarda
var olmamalarına karşın.
Okurun metni çözümlemesi, bir modern mantık
problemindeki metodlarla yapılabilir:
”Mantık” (dar anlamda) geçerli çıkarımları
geçersiz çıkarımlardan ayırt etme kurallarını saptamanın bilgi dalıdır. Belirsizlik,
çokanlamlılık, kaypaklık sınırlarına sonda atar; doğru-yanlış,
geçerli-geçersiz, tutarlı-tutarsız gibi çıkarımları önerme öbekleri arasında
bağ kurarak serimler. Bağdaşıklık, aykırılık, eşdeğerlik, çelişmezlik, özdeşlik
vb. saptamalarda kullanma kılavuzu olur. Dilin bildirme, belirtme, yaptırma,
törensel, eylemsel, betimleme, değerlendirme, etkileme görevlerini tanımlar.
Ya da, ormanda avlanan bir vaşak gibi
çözümeyebilirsiniz bir metni: Atladığınızda avınız pençelerinizdedir, kimi
zaman da av sizsinizdir. Yazar yazdıklarını bitirmiş, belki de evinde kahvesini
yudumluyorken, siz, dilin öteki ucundaki cambazsınızdır, ister istemez.
Fotograf sanatında (özellikle de siyah-beyaz
çalışmalarda) Ansel Adams’ın geliştirdiği “Zon Sistem” nesneler üzerindeki
ışığı ve tonları, daha çekim yapmadan önce ayrıntılarıyla incelemek, son/uç
imgenin nasıl olacağını kavrayıp, ona göre pozlama, banyo ve baskı işlemlerini
belirlemek anlamına gelmektedir. Amaç, kusursuz bir negatif, dolayısıyla da
kusursuz bir baskı elde etmek, mümkün olabildiğince ayrıntıyı kayda
geçirmektir. Günümüzün sayısal
proseslerinde de bu böyledir.
Unutulmamalıdır ki, her nesne, yüzey, alan
(yani fotografı çekilen kompozisyon) doğru pozlandığı ölçüde iyi sonuçlara
ulaşılır ve bütün incelikler film yüzeyine, oradan da baskıya geçirilebilir.
Eksik veya fazla pozlandığı oranda da, ayrıntı kaybı olacak, ortaya başarısız-yetersiz
sonuçlar çıkacaktır.
Zone System’in uygulanmasının temel amacı, fotografçının çekim
öncesi, fotografını çekmeyi düşündüğü kompozisyonun her noktasındaki ışığı,
ayrıntıları ve tonları kendi imgeleminde şekillendirmesini veya buradan elde
etmek istediği sonuçları önceden zihninde oluşturarak, koşulları kendi
istenciyle biçimlendirebilmesidir.
Buraya kadar, fotograf sanatında önemli yer tutan
(ve birbirini tamamlayan) iki ayrı kurallar dizgesinden söz ettim kısaca.
Çünkü, bu görsel teknik uygulamaların Karasu’nun birçok metninde, yazın
teknikleriyle harmanlandığını, kurduğu anlatım dilinin temel unsurları haline
getirdiğini, bununla da yetinmeyip, tek “an,” tek fotograftan ardışıklığa,
süreğenliğe, yani zaman boyutu içinde de var olan bir çeşit yazınsal
sinematografi estetiğine ulaştığını düşünüyor olmamdır.
Önünde ve arkasında, zamanın akışı duran bir kapı,
tek an, o an içinde dondurulmuş, filme, kağıda aktarılmış bir kare, bazen
belirli bir zaman diliminin içinde anlatılabileceklerden daha çok şey
anlatabilir, daha anlam yüklü, daha ‘değerli’ olabilir.
Demek istediğimi bir Cartier-Bresson fotografına
bakarken –apaçık– görmek işten değil. Çünkü bu çapta ustalar, görsel
tekniklerdeki yetkinliklerinin de ötesinde, (şimdiye kadar kurduğum
disiplinlerarası etkileşimin yönünü değiştirin) handiyse yazınsal, şiirsel
denebilecek bir üslubun estetiğini yapıtlarında belirginleştirebilmişlerdir.
Aslında, görsel sanatlar ve özellikle de sinemada, başarılı olan ustaların
sırrı da buradadır. Çoğunlukla, işleyiş bu yöndedir.
Yazın ile sinema arasında yapılan kaba
uyarlamalardan söz etmediğimi belirtmeme bilmem gerek var mı? Bu türden
uyarlamalar, içinizde hazımsızlık sancılarına benzer sıkıntılar uyandırmaktan
öteye geçmez. Okuduğunuz güzelim romanın hiçbir inceliğini, farklı
zone’larındaki hiçbir ayrıntıyı, alan derinliğini, ya da (düpedüz) özü
bulamayıp, harcadığınız zamana acır, kendinizi sinemadan sokaklara atarsınız.
Karasu'nun mantık derslerinde yinelediği “Nesnesi
dilin kendisi olan imbilim, aynı zamanda bir üst-dildir.” tümcesi, “imin,
düşün gücü” nün hangi alanda
kurulacağının kanıtı gibi.
Karasu’nun her bir metni hem kendi içinde bir
yenilik taşır, hem de “tipik” bir Karasu metni olarak ayırt edilme özelliğini
yitirmez. Bu da “ustalık” payesini ne denli hak ettiğinin en yalın kanıtıdır.
Bu biliniyor zaten. Benim burada yaklaşmak istediğim, bu ustalığın, hemen hemen
tüm metinlerinde, düpedüz görsel (fotografik / sinematografik) denilebilecek
tekniklerle gözler önüne serilmiş
olması.
Başta, göreli perspektif algılama, alan
derinliğine bağlı seçicilik, uzam-zaman kurgusunun çokkatlılığı (multi-exposure, yani birden fazla
pozlama), zaman algısında esneklik / değişken görelilik (shutter speed, yani pozlama süresi), Zone System ilkeli sonuca giden tasarım, netlik / keskinlik ya da
netsizlik / belirsizlik, gün ışığı akış denetimine bağlı olarak diyafram (aperture) ve Kelvin derecesi renk ısısı
filtre dizgesi (color temperature, day-light adjusting / color balance) benzeri teknik unsurların yazı diline uygulanmaları
geliyor hemen aklıma. Bildirişmeyi kuran hem de bildirişmeyi aksatan unsurları
bir teknik kameranın ayar mekanizmaları gibi kullanır Karasu. Lens ve film
düzlemini istediği gibi büker, filtre takımını kendi belirlediği ölçümlerle
kullanır. Üstelik bu ayarlama sürecinin de uygulama filmini çeker, montajlar,
gösterir bir yandan; üst-dil işler:
“Geceden
Geceye Arabayı Kaçıran Adam,”
(1968-1977, Göçmüş Kediler Bahçesi)
“...pazar yerinin dışından bir yerden, filim çeker gibi durduğu bir yerden
de, pazar yerini boydan boya ağır ağır geçişini izliyordu kendi kendinin”
“...bir ucundan bir ucuna ağır ağır yürüyordu sessizlik içinde. Merdivenin
tepesinden, sokağın oradan da, izliyordu kendini...” “...bir ucundan bir ucuna;
yürüdüğünün bilincinde olduğu ölçüde de, kendi kendini ta ötelerden, pazar
yerinin dışından, yukarıda kalan sokağın oradan, makinesinin gözüyle izlediğini
görüyordu. O ıssız genişliğin, o sessiz uzamın bir ucundan bir ucuna geçen yalnız
adamın filmini çekiyordu, pazar yerinin gerisindeki adam, yani kendi; pazar
yerinin bir ucundan bir ucuna...” “...filim çeken kendine bakmıyormuş gibi, ama
sonunda ona bakacağını sanarak...” “...pazar yerinin öbür ucuna varmış, alçak setten sokağa atlıyordu şimdi.
Yukarılarda, uzaklarda duran öbür adam, yani gene kendi, makinesini toplayıp
gidiyordu. Issız pazar yerinden geçen adamın filmi çekilmiş, bitmişti.
Makaralar kutuya girecekti."
Ava çıkan okurundan göz alır yazı.
"Buna 'metin' diyorum ya, resimli bir
kitabın 'yazılı yarısı', bir filmin 'söz tümleci' de diyebilirdim. Derim de. (Boğaziçi Üzerine Bir Ön
Metin)
* * *
Eğer, Karasu metinlerinin benim için sinema
tarihinde çağrıştırdığı ilk isim kimdir diye sorsaydım kendime, öncelikle,
Andrey Arsenyeviç Tarkovski’yi anmadan geçmek istemezdim.
Sovyet ekolünden gelen yönetmen, yazar, müzisyen,
20. yüzyılın en önemli sinema teorisyeni için, bir başka büyükusta Ingmar
Bergman şöyle demiştir: “Sinemanın doğasının bir gerçekliği olarak
yeni bir dil bulmuş, hayatı bir düş, bir yansıma gibi yakalayabilen en büyük
yönetmendir.”
Tarkovski, sinema
sanatına bakışını şöyle tanımlıyor: “Sinemanın anlamı, bir insanın, sınırı
olmayan bir ortamla yan yana getirilmesi; o insanın, yanı başından ya da
uzağından geçen sayısız insanla karşılaştırılması; bir insanın tüm dünyayla
ilişkilendirilmesidir.”
Japon sineması,
görsel sanatları ve şiirinden etkilenmiştir; kendi deyişiyle, Haiku şiirinde
“imgelerin, kendileri olmaktan öte hiçbir şey olmadıkları”nın
yaratıcılığa açtığı ufuklardan yararlanmıştır.
İnanç, kut, özlem
gibi ana izleklerin taşıdığı anlatımları, düş, akan su, ateş, yağmur, su
birikintisi, toprak, yansılar, rüzgâr, bulutlar, sis, göğe yükseliş gibi
imgelerle bezelidir. Bu imgeler gerçeküstü güzellik erdeminin,
fotografik-simatografik estetiğini oluşturur.
Tarkovski’nin bir
sinema teorisi olarak geliştirdiği "sculpting in time" (zaman içinde
biçimlendirme) sinemasının
en önemli unsurudur: Uzun, kesintisiz çekimler, zaman kavramının bilincine
varılması, zaman içinde yitiş, bir an’ın diğerine bağlanışını ya da diğerinden
ayrılışını temsil eder. Aristoteles’in “yeğin ve yoğun bir eylemin, aynı
mekânda, bir tek gün içindeki bir kısa sürede olup bitmesi” düşüncesini
açımlamağa çabalar.
* * *
Karasu’nun dil kullanımını bir tarafa bırakıp,
yalnızca anlamsal bağlantıları kurcalayabilseydik eğer, nesnelerin kendisinden
çok, imgelerini sevdiğini söyleyebilirdik
belki de. Yazıya dökmeden önce, nesnelerin imgelerinden başka şeyler olmadığını
bildiği hâlde. Bilme eylemi yazıya koşut gelişir. Yazar, yazdıkça bilir, 'Bilge'
leşir.
* * *
İmbilimin gelişmesi üzerine (1950’li yıllardan
başlayarak) en çok çaba gösteren, kitaplar yayınlayan, sonraları Collège de
France’da bu konuda dersler veren felsefeci, yazar Roland Barthes’ın ölümünden
kısa bir süre önce yayınladığı Camera
Lucida, Fotograf Üzerine Düşünceler adlı çalışması, belki de şimdiye kadar
kurmaya çalıştığım bağlantıların özüne, çıkış noktalarına, kaynağına dair
yazılmış en yetkin eserdir.
(Karasu’nun da hemen hemen aynı yıllarda verdiği Metin
Okuma Yazma derslerine dikkati çekmek isterim; bu derslerde “semiotic”in
Türkçe karşılığı olarak yaygınca kullanılan “göstergebilim” yerine “imbilim”i kullanmayı yeğlerdi.)
Kitapta Barthes’ın
fotograf için ortaya attığı iki temel kavram öne çıkıyor:
İlki “studium” kavramı. Bir tür kendini verme, fotograf üstünde
bilgilerimizi, birikimlerimizi bir çeşit hevesle çalıştırmaktır bununla
kastedilen.
Barthes için asıl
önemli olan kavram ise “punctum”dur:
“İkinci öge studium’u deler. Bu kez onu arayıp bulan ben değilimdir. Bu öge
sahneden yükselir, bir ok gibi dışarı fırlar, ve bana saplanır. Bu sözcük benim
durumuma daha iyi uyuyor, çünkü hem delme kavramına gönderme yapıyor, hem de
sözünü ettiğim fotograflar
arasında delinmiş, hatta bu hassas uçlarla delik deşik olmuş beni anlatıyor.
O halde studium’u bozacak olan
bu ikinci ögeye punctum demeliyim; çünkü punctum aynı zamanda ısırık, benek,
kesik, küçük deliktir. Bir fotografın punctum’u beni delen (ama aynı zamanda
beni yaralayan, bana acı veren) o kazadır.”
“Punctum çoğu zaman bir ‘ayrıntı’ yani bir nesne parçasıdır. Bu yüzden
punctum’a örnekler vermek bir
bakıma kendimi teslim etmek demektir.”
“ punctum ahlak ya da güzel tat aramaz; punctum uygunsuz da olabilir.”
“Görüntü için gerekli koşul
görmedir.” demiş Yanuş, Kafka’ya; Kafka da gülümseyerek yanıtlamış: “Biz
nesneleri aklımızdan çıkarmak için fotograflarız.”
“O’nun hakkında düş görürüm, ama O’nun düşünü görmem. Ve aynı düşteki gibi,
fotografla karşı karşıya gelince de aynı çaba, aynı Sysiphos işi; öze ulaşmak
için tırmanmak, onu göremeden aşağıya inmek ve her şeye baştan başlamak.”
“Fotograf, tam anlamıyla göndergenin fışkırmasıdır. Oradaki gerçek bir
bedenden çıkan ışınım en sonunda burada olan bana değer; aktarımın süresi
önemsizdir; yitik varlığın fotografı, bir yıldızın geciken ışınları gibi bana
dokunur”
“Öyle görünüyor ki ‘fotograf’a Latincede
‘imago lucis opera expressa’
denebilirdi; yani ışığın
etkisiyle açığa çıkan, ‘özü çıkarılan’, ‘asılan’, ‘dışa çıkan’ (limonun suyu
gibi) görüntü.”
“Fotografı teknik kökeni nedeniyle bir karanlık geçit (camera obscura)
kavramıyla bir tutmak yanlıştır. Aslında fotografa camera lucida dememiz
gerekir;
(bu, fotograftan önce ressamların kullandığı, bir göz modelde, bir göz
kâğıtta, nesnenin resminin doğru perspektifle çizilmesine olanak sağlayan
düzeneğin adıdır)
çünkü gözün bakış açısından görüntünün özü, hiçbir içtenlik olmaksızın
tümüyle dışarıda, ama yine de en içteki varlığın düşüncesinden daha ulaşılmaz
ve gizemli olmaktır.”
“Ah keşke şurada bir bakış, öznenin bakışı olsaydı, keşke fotograflardaki
biri bana bakıyor olsaydı! Çünkü fotografta bu güç, tam gözünün içine bakma
vardır...”
Punctum kavramını salt fotografik bir alanla
sınırlayan, yazınsal boyutta bunun mümkün olmadığını, olamayacağını savunan
Barthes’a hiç Bilge Karasu okumamış –okuyamamış- olması nedeniyle hem katılıyor
hem de itiraz ediyorum; çünkü Karasu metinlerinde (tam da Barthes’ın tarif
ettiği gibi) beni punctum olarak
delip geçen sayısız ayrıntı var. Bu ayrıntıların kullanımı da handiyse
fotografik. İmbilimsel ve imlem bağıntılarının araçları, yazı yoluyla
oluşturulmuş görsel unsurlar gibi durur okuyan gözün karşısında.
Barthes’ın “O
zaman farkettim ki, fotograf, delilik ve adını tam koyamadığım bir başka şey
arasında bir tür bağ vardı.” diyerek, sonunda lafı deliliğe getirmesine
karşılık, ben de, Karasu’dan son bir alıntıyla konuşmamı burada bitiriyorum:
“Bunları yazmakla
çıldırmaktan kurtulunur mu?
------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
L. Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus. Çev. Oruç
Aruoba (Almanca aslı ile), İstanbul: Bilim/Felsefe/Sanat Yayınları, 1985
B.
Karasu, Gece. İstanbul: İletişim
Yayınları. 1. Baskı, 1985, (Metin 1975-1976’da yazılmıştır.)
W.
F. Nietzsche, Böyle Buyurdu Zerdüşt.
B. Karasu, Mantık Ders Notları (Hacettepe Üniversitesi), 1982
B.
Karasu, “Geceden Geceye Arabayı Kaçıran Adam,” Göçmüş Kediler Bahçesi içinde. Ankara: Gece Yayınları, Düş
Kitapları II. 1. Baskı. 1968-1972
B.
Karasu, “Avından El Alan,” Göçmüş Kediler
Bahçesi içinde, (Metin, 1968-1977 yılları arasında yazılmıştır.)
B.
Karasu, Kısmet Büfesi. İstanbul: Adam
Yayıncılık,1982,
R.
Barthes, Camera Lucida: Fotograf Üzerine
Düşünceler. Çev. Reha Akçakaya. İstanbul: Altıkırkbeş, 1992, (Metin ilk kez 1980’de Cahiers du Cinéma’da yayınlanmıştır:
Gallimard, Seuil.)
Andrey Tarkovski, (1932-1986) (Ivan’nın Çocukluğu 1962 - Andrei Rublev
1966 - Solaris 1972 - Ayna 1975
Stalker 1979 - Nostalghia 1983 - Kurban 1986)
Michel
FOUCAULT,Les Mots Et Les Choses (Gallimard,1966)
Diego Velazquez, (1656,
318 cm × 276 cm,
Madrid)
(1) Infanta Margarita Teresa de España
(2) doña Isabel de Velasco
(3) doña María Agustina Sarmiento
de Sotomayor
(4) Alman cüce, Maribarbola
(Maria Barbola)
(5) Italyan cüce, Nicolas
Pertusato
(6) doña Marcela de Ulloa
(7) koruma (guardadamas)
(8) Don José Nieto Velázquez
(9) Diego Velázquez
(10) King Philip IV aynadaki
yansısı
(11) Mariana, queen of King
Philip, aynadaki yansısı
Yıldırım Arıcı
Doğan Yaşat’a, sevgiyle
6 mayıs 2011
0 yorum:
Yorum Gönder