.
.
.
“Sınır, öyleyse, yalnızca dilin içinde çizilebilecektir, ve sınırın ötesinde kalan da, düpedüz saçma olacaktır.” (Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus) 1
Bilge Karasu farkıyla, yaratıcısı (hem de tek sorumlusu) olduğu “Metin Okuma Yazma” derslerinin Hacettepe Felsefe Bölümü’nde verildiği yılların başlarıydı. Bir başka bölümün son sınıf öğrencisi olmakla, yaşamımda çok değerli –önemli de diyebilirim– olabilecek bir şeyleri, varoluşumun özüne dair bir şeyleri, sanki bir dönüm noktasını kaçırıyormuşum hissine kapıldım. Sınavlara girip yeniden kayıt oldum okula; bu kez kapısını çaldığım bölümde danışman hocam bütün bu “fark”ların kaynağı, yaratıcısıydı, kısaca Ustalar’ın Usta’sıydı. A priori bir bilgi miydi idealar dünyasından belirsizce ansıdığım, yoksa içime mi doğmuştu (!) bildiğim, fazladan okunacak yıllar, dersler değildi önümde duran çizelge. Beraber doldurduk; Mantık, Metin Okuma Yazma, Yabancı Dilde Felsefe Metinleri, ve diğerleri.
Bir kapıya çırak yazılmak, yetiştirilecek adam olarak seçilmek, ne bitimsiz, zor bir yolun başlangıcıdır. Gönülsüz olmaz. Üstelik, aslâ bir gün “Hadi artık sen oldun, yolun açık olsun,” denmeyeceğini bile bile. Bu girişin çıkışı yoktu, bölüm bir başlangıçtı yalnızca, sanki bunu da biliyordum, en azından sezinliyordum.
*
“Yedi satırda kibrit kutusu”: Önce çok kolaymış gibi göründü bunu yazmak. Metin Okuma Yazma dersinin ilk ödeviydi. Kibrit kutusu yazılacak; daha önce hayatında hiç kibrit görmemiş bir marslı’ya anlatır gibi, bütün özellikleri, biçimi, renkleri, malzemesi, dokusu, kokusu, etkisi, işlevi aktarılacak, marslı bu nesneyle ne yapılacağını, nasıl yapılacağını görür görmez kavrayacak. Ancak, yedi satır geçilmeyecek. Bütün bir gece sayfalarca karaladığımı; kağıtları olmadı, olmuyor diye buruşturup sinirle duvarlara attığımı anımsıyorum şimdi. “Taşırılık” ile “eksiklik-yetersizlik” kavramlarının sonuçları arasında dönüp duruyordum. Gerektiği kadarına ulaşmak; yetkinliğe, doygunluğa ermek, dengede kalmak kolay değildi. Sınırları bazen satırlar, bazen anlamlar, kimi zaman da yapısal kurgu belirliyordu. Bir sonraki derste, yedi satırlık ödevleri birlikte tek tek okuyup çözümlerken, nasıl bir kapıdan girdiğimi biraz kavrar gibi olup kızardım kendi kendime; “Dil bu karanlığın içinde yaşayabilirmiş gibi görünen tek şey olacak.” Üstelik, basit bir kibrit kutusundan söz ediyoruz!
*
Bir kutunun fotografını düzgün çekmek zor iştir. Lens ve film düzlemini birbirinden bağımsız olarak hareket ettirebileceğiniz türden bir kamera (teknik kamera) kullanmanız gerekir her şeyden önce. En azından iki ışık kaynağı, ya da bir yansıtıcıyla çeşitlendirilmiş aydınlatma düzeneği, biraz da (aslında epeyce) perspektif–alan derinliği üzerine geliştirilmiş teorilerin teknik uygulama bilgisi ve becerisi varsa dağarcığınızda, iş bir bakıma kolay demektir! Kutu üç boyutludur. Ya da şöyle diyelim: Kutu, üç boyutlu en yalın nesnedir. Şimdi, “Ne var canım bunda, alt tarafı bir kutu fotografı,” dediğinizi duyar gibi oluyorum, eğer profesyonel fotografçı değilseniz. Kutuyu karşınıza alıp çekmeğe kalktığınızda, işin aslında ne denli sorunlu ve karmaşık olduğunu fark edersiniz. Bakış açınıza göre (lensin görüş alanı içinde) bu üç boyutlu nesne yükseklik, genişlik ve derinlik unsurlarını ayrıt ve düzlemleriyle apaçık gösterir size. Sorunlardan ilki, bu yüzeylerde perspektif bozulma olduğunu fark etmenizle ortaya çıkar. Bir tarafı çarpılmış gibi görünür kutu, aslına hiç benzemez. Neden gözünüzle gördüğünüz gibi görmemektedir kamera? Bunun birden fazla açıklaması var: Lens açısı geniş ya da dardır; film düzleminiz ile lens düzleminiz olması gerektiği gibi durmamaktadır; ya da ikisi birden... Diyelim, uğraşıp insan gözüne en yakın açılı lensi bulup taktınız, film ve lens düzlemlerini de “Scheimpflug” kurallarına göre büktünüz. Pırıl pırıl bir kutu durur karşınızda. Perspektif kurallarına uygun, en yakın ve en uzak köşeleri de net olarak beliren bir imge. Bu, öteki -karşıt orantılı- sorundur; perspektif düzeltme yaptığınızda, filme düşen imgenin kimi kısımları netsiz olarak görünecektir, yani net olmayacaktır. Scheimpflug kuralları, bu iki sorunu aynı anda nasıl gidereceğinizin yolunu açıklar. Çünkü kuralları uygulamazsanız, sorunlardan birini giderdiğinizde diğer sorunun aynı oranda belirginleştiğini görürsünüz. “Zaten niye kutu fotografı çekelim ki durup dururken,” diyebilirsiniz belki. Peki, üç boyutlu olan kutu mu sadece? İçinde yaşayıp, belirli bir türden algılarla tanıyıp bildiğimiz bu evren, kartezyen bir evren değil mi sonuçta? Her şey üç boyutlu!
*
*
Ben yine kutuya, perspektif ve netlik sorununa dönmek istiyorum. Optik biliminin, optik kurallarının içinde, ortaya çıkan bu türden (kendine dair) sorunlar karşısında geliştirilmiş çözüm teorilerinden biridir; “Scheimpflug kuralları,” adını aldığı Avusturya deniz kuvvetlerinden Kaptan Theodor Scheimpflug’un askeri amaçlı hava fotograflarında ortaya çıkan perspektif ve netlik bozulma sorununa getirdiği çözümler dizgesidir. Kaptan’ın kutularla bir ilgisi olmamasına karşın, optik evrende genel geçer bir dizge...
*
Buna göre ;
0 Zone 0..........Tam Siyah (Tam yanmış bir fotograf kartının siyahı)
5 Zone V..........Orta Gri (%18 yansıtma standardına göre üretilen Gri Kart’ın grisi)
10 Zone X..........Tam Beyaz (Hiç pozlanmamış yarı mat bir fotograf kartının beyazı)
Yukarıda gösterilen çizelgedeki her “zone” ile yanındaki “zone” arasında (örneğin; Zone II ile Zone III arası) bir stop pozlama farkı vardır. Diğer bir deyişle, Zone II’ye karşılık gelen pozlamadan bir stop fazla pozlamak, fotografı çekilen alanı Zone III’e taşımak demektir.
Ancak bütün bunlar kadar önemli bir başka bilgi de, çekim aşamasında çekim konusu kompozisyon veya alanın farklı noktalarındaki ışığı gözlerinizle iyi saptamanız ve bu her bir (ayrı aydınlanmış) alanın hangi Zone’a karşılık geleceğini kestirmeniz, bilmenizdir.
*
*
Buraya kadar, fotograf sanatında önemli yer tutan (ve birbirini tamamlayan) iki ayrı kurallar dizgesinden söz ettim kısaca. Çünkü, bu görsel teknik uygulamaların Karasu’nun birçok metninde, yazın teknikleriyle harmanlandığını, kurduğu anlatım dilinin temel unsurları haline getirdiğini, bununla da yetinmeyip, tek “an,” tek fotograftan ardışıklığa, süreğenliğe, yani zaman boyutu içinde de var olan bir çeşit yazınsal sinematografi estetiğine ulaştığını düşünüyor olmamdır.
Önünde ve arkasında, zamanın akışı duran bir kapı , tek an, o an içinde dondurulmuş, filme, kağıda aktarılmış bir kare, bazen belirli bir zaman diliminin içinde anlatılabileceklerden daha çok şey anlatabilir, daha anlam yüklü, daha ‘değerli’ olabilir. Demek istediğimi bir Cartier-Bresson fotografına bakarken –apaçık– görmek işten değil. Çünkü bu çapta ustalar, görsel tekniklerdeki yetkinliklerinin de ötesinde, (şimdiye kadar kurduğum disiplinlerarası etkileşimin yönünü değiştirin) handiyse yazınsal, şiirsel denebilecek bir üslubun estetiğini yapıtlarında belirginleştirebilmişlerdir. Aslında, görsel sanatlar ve özellikle de sinemada, başarılı olan ustaların sırrı da buradadır. Çoğunlukla, işleyiş bu yöndedir. Yazın ile sinema arasında yapılan kaba uyarlamalardan söz etmediğimi belirtmeme bilmem gerek var mı? Bu türden uyarlamalar, içinizde hazımsızlık sancılarına benzer sıkıntılar uyandırmaktan öteye geçmez. Okuduğunuz güzelim romanın hiçbir inceliğini, farklı zone’larındaki hiçbir ayrıntıyı, alan derinliğini, ya da (düpedüz) özü bulamayıp, harcadığınız zamana acır, kendinizi sinemadan sokaklara atarsınız.
*
İm-imleyen-imlenen bağıntısı, dil yapısının taşları arasındaki harcıdır. Herhangi bir bildirişime bağlamında en az üç etken işe karışır: 1-Kullananlar; 2-İmler (yani herhangi bir niyetin / anlamın iletilmesi için baş vurulan fiziksel nesne veya olaylar); 3-İmlerin dil-dışı karşılıkları veya gösterdikleri nesneler.
Bu basit şemaya göre (1)kullanan, (2)im aracılığıyla (3)dil-dışı karşılığı dile getirir. Yalnız, bir bildirişme’den söz edilebilmesi için, en az iki kullananın olması gerekir. Buna göre, bu şemayı şöyle genişletmemiz gerekecektir:
Birinci üçgende kullanan (canlı), imi gönderen “verici,” ikinci üçgendeyse imi alan “alıcı” durumundadır. Kullananın herhangi bir imi iletebilmesi için, imin hangi (dil-dışı) nesnenin karşılığı olduğunu bilmesi, bir başka deyişle, herhangi bir nesne karşısında hangi dilsel tepkide bulunmak gerektiğini öğrenmiş olması, alıcının ise aldığı imin verici tarafından neye karşılık olarak veya hangi amaçla kullanılmış olduğunu anlaması gerekir. İmbilim (semiotik), her türlü dilsel im dizgesinin yapısını ve işleyişini inceleyen bir bilim dalı olarak gelişimini üç ana dalda sürdürür: söz-dizimi bilgisi (sentaks), anlam-bilgisi (semantik) ve kullanan-bilgisi/edimbilim (pragmatik). Nesnesi dilin kendisi olan imbilim aynı zamanda bir üst-dildir. İmbilimin bildirişmeyi kuran unsurları çözümlemeye çalışması kadar, bildirişmeyi aksatan etkenleri de saptaması görev alanıdır:
a-Çokanlamlılık
1-Sözdizimsel Çokanlamlılık
2-Anlambilimsel Çokanlamlılık
*Tekil terimlerin Çokanlamlılığı
*Genel terimlerin Çokanlamlılığı
*Önerme eklemlerinin Çokanlamlılığı
3-Edimbilimsel Çokanlamlılık ve / veya Kaypaklık
b-Belirsizlik
1-Anlambilimsel Belirsizlik
*Tekil terimlerin Belirsizliği
*Genel terimlerin Belirsizliği
2-Edimsel Belirsizlik
Bu şemaya diğer yandan koşut işleyen;
Anlama-Tanımlama
Adlandırma-Uygulama > bir anlam / imlem bağıntısıdır.4
Bu noktada duruyorum.
Niyetim, dilbilimcilerin daha konuya girerken ortaya koydukları bu bilgileri kabaca yeniden ortaya yığmak değil; bu temel işleyişin görsel evrende de genel-geçer olduğuna gelmek. Fotograftaki ışık ve duyarkat (analog ya da sayısal) etkileşiminden doğan kayıt unsurlarından başlayarak kurulan dil dizgesinde olduğu gibi. Görsel dildeki teknik karşılığı ne olursa olsun, im işlerliği dili kurar. İster bir eski uygarlıktan kalan tabletteki çivi izi, ister trafik lambasındaki kırmızı, ister bir fotografın içinde çakılı duran leke, ya da bir metni oluşturan sözcüklerden yalın bir sözcük. Dilin içindeki moleküller gibi, dilin elementleri gibi. Braille ile yazılmış Urduca bir sözcüğün, okyanusta süzülen bir yunusun çığlığıyla ‘aynı türden’ olmasa da, aynı şey olduğunu söylüyorum. Belirli türden bir ‘anlam’ın yüklendiği ve alıcısına gönderildiği, yani imleyeni ve imleneni olması en temelde duruyor. Sanat dillerinde, teknik geçişliliğin daha özgürce kurulabiliyor olması da rastlantı değil; yine de bir ‘usta’ eli değmeli kuşkusuz.
Usta, Gece’nin başına koyduğu alıntılarla kendine “refleksiyon”u özetler; “İmin gücü, düşün gücüdür... ”5 “Kendini kuran bireyliğin devinimi ... gerçek dünyanın oluşumudur. ”6
Bilge Karasu’nun Gece romanı üzerine eleştirel bir deneme, “Gece’de kaybolan ‘ben’ ” başlıklı yazısında şöyle bir anıştırma kuruyor Bülent Yıldız: “Herhangi bir konuda önemli bir işlevi olan herhangi bir makine düşünelim. Ne amaçladıysa ona hizmet eden bir işlev. Örneğin bir kutu yaratma makinesi olsun bu. Söz konusu makinenin bütünü, salt olduğu biçimiyle düşündüğümüzde, yapısal olarak kendi içinde işlevsel bir bağ taşımaz. Bütün içinde yapısal olarak tek tek parçalar bir önem taşır. Teknik olarak ise bu parçaların bir işlevi bulunmaz. Ama her bir parça bütün için olmazsa olmazdır. Tümü, ayrı ayrı da olsa, bütün de olsa teknik olarak makinedir ama hiçbir işlevselliği olmayan bir makinedir. Biz böyle bir makineden kutu üretmesini bekleyemeyiz. Yap-boz gibi örneğin. Parçalar söküm yerlerinden birleştirilmeye başlandığı anda, bir işlevden de söz etmeye başlamış olacağız. Bu bütünün oluşmaya başlamasıdır. Makine kutu üretmeye başlar. Edebi anlam, tek tek sözcüklerin birleşimiyle kollektivize olur. Söylem anlamı oluşturur, anlam söylemi destekler. Gece’de yapı ve söylem, söküm yerlerinden parçalara ayrılmış bir makineyi andırır. Tek tek söylemler bütünü oluşturmaz. Söküm yerlerinden birleştirilmiş makine gibi anlam üretmez. Birleştirilse de, parça olarak kalsa da Gece’de anlama yönelik bir vurgu yoktur. Modernin temsil ilişkisinin yok edilmesi denen öznenin yerinden edilmesi, söyleyişin de, anlamın da parçalandığının temelidir. Yazarı olmayan bir yazı pratiği olarak Bilge Karasu, kendi söylemi içerisinde bütünü ve anlamı, söküm yerlerinden parçalayarak yok etmiş, kendi dilini yaratmıştır. Ama herhangi bir gerçekliğin, bir yazarın dili değildir bu. Öznenin, yazım nesnesinin öznesi olmaktan çıktığı ve yazının (dilin) nesnesi olmaya başladığı bir durum olur. Yazı bir özne, yazar bir nesne olmaktadır. Söküm yerlerinden ayrıştırılmış parçaların özne, makinenin nesne olmasına benzemektedir. Böyle bir makinenin kutu üretmesi kadar anlam ve bütün üretir Gece. Öznenin yok olum süreci dilin, nesnesini temsil etme durumunu da yıkım sürecine sokmaktadır. Kullanılan dil gösterileni anlamamızın önünde engel oluyor. Gösterileni anlamamıza engel olan şey, gösterenin problem nesnesi olmasından başka bir şey değildir. Esasında problem, Bilge Karasu’nun tamamen kendi dilini konuşuyor olmasından kaynaklanıyor. Belki de bu, yazarın bir üst-dil yaratma uğraşı.”...”Bütünsel ve ilerleyen zamansal anlamın olmayışı, bölümlerarası anlam bütünlüğünün yok olumu, olayın nerede, ne zaman başlayıp, nasıl bittiği konusunda çıkarım yapmamıza engel oluyor.”...” Perspektifin tümden parçalanıyor oluşu, son ve başlangıcın yerinden ediliyor olması metni belirli bir bakış açısıyla anlamlandırma olanağını ortadan kaldırıyor.”7
Kutu üreten makine anıştırması, (içinde bir parça karışık ifadeler taşımakla birlikte) doğru, tutarlı sonuçlara ulaşmış. Kutulu -hoş bir rastlantı- olması da cabası! Mantık derslerinin notlarından aktardığım “Nesnesi dilin kendisi olan imbilim aynı zamanda bir üst-dildir.” tümcesi, “imin, düşün gücü”nün hangi alanda kurulacağının kanıtı gibi. Gece romanı üzerine çok şey söylenebilir: Karasu’nun her bir metni hem kendi içinde bir yenilik taşır, hem de “tipik” bir Karasu metni olarak ayırdedilme özelliğini yitirmez. Bu da “ustalık” payesini ne denli hak ettiğinin en yalın kanıtıdır. Bu biliniyor zaten. Benim burada yaklaşmak istediğim, bu ustalığın, hemen hemen tüm metinlerinde, düpedüz görsel (fotografik / sinematografik) denilebilecek tekniklerle gözler önüne serilmiş olması.
Başta, göreli perspektif algılama, alan derinliğine bağlı seçicilik, uzam-zaman kurgusunun çokkatlılığı (multi-exposure, yani birden fazla pozlama), zaman algısında esneklik / değişken görelilik (shutter speed, yani pozlama süresi), Zone System ilkeli sonuca giden tasarım, netlik / keskinlik ya da netsizlik / belirsizlik, gün ışığı akış denetimine bağlı olarak diyafram (aperture) ve Kelvin derecesi renk ısısı filtre dizgesi (color temperature, day-light adjusting / color balance) benzeri teknik unsurların yazı diline uygulanmaları geliyor hemen aklıma. Bildirişmeyi kuran ve hem de bildirişmeyi aksatan unsurları bir teknik kameranın ayar mekanizmaları gibi kullanır Karasu. Lens ve film düzlemini istediği gibi büker, filtre takımını kendi belirlediği ölçümlerle kullanır. Üstelik bu ayarlama sürecinin de uygulama filmini çeker, montajlar, gösterir bir yandan; üst-dil işler.
“...pazar yerinin dışından bir yerden, filim çeker gibi durduğu bir yerden de, pazar yerini boydan boya ağır ağır geçişini izliyordu kendi kendinin” “...bir ucundan bir ucuna ağır ağır yürüyordu sessizlik içinde. Merdivenin tepesinden, sokağın oradan da, izliyordu kendini...” “...bir ucundan bir ucuna; yürüdüğünün bilincinde olduğu ölçüde de, kendi kendini ta ötelerden, pazar yerinin dışından, yukarıda kalan sokağın oradan, makinesinin gözüyle izlediğini görüyordu. O ıssız genişliğin, o sessiz uzamın bir ucundan bir ucuna geçen yalnız adamın filmini çekiyordu, pazar yerinin gerisindeki adam, yani kendi; pazar yerinin bir ucundan bir ucuna...” “...filim çeken kendine bakmıyormuş gibi, ama sonunda ona bakacağını sanarak...” “...pazar yerinin öbür ucuna varmış, alçak setten sokağa atlıyordu şimdi. Yukarılarda, uzaklarda duran öbür adam, yani gene kendi, makinesini toplayıp gidiyordu. Issız pazar yerinden geçen adamın filmi çekilmiş, bitmişti. Makaralar kutuya girecekti.”8
“Güneşli, ılık, ilkyaz koktu kokacak bir kış günüyle, onun dört gün ardından gelecek tipili, kürtünlerin iki üç karışı bulduğu bir kış günü arasındaki ikircik... Masalımı bu günlerden hangisine yerleştireceğimi düşünüyorum.
Düşündüğüm bir şey daha var:
Sevmenin simgesel olarak da, gerçek olarak da yemekten başka bir anlama gelmediği...”9
Ava çıkan okurundan göz alır yazı.
“Bir arkadaşım, kitaba, ‘göz yazıları’ anlamına gelecek bir alt başlık bulmamı önerdi. Arkadaşım bu önerisinde haklı: Yazılar, özellikle görsel’e, görsel niteliğe dayanıyor, yaslanıyor. Yola çıkış noktaları, gerçek ya da kurmaca resimler, iki anlamıyla, ‘görüntü’ler... Gene de, alt başlık konmayacak bu kitaba.”10
Bu noktada, Karasu metinlerinde kimi zaman öne çıkan temel bir diğer niteliğin de ‘ses’ olabildiğini belirmeliyim. ‘Ses’ diyorum kabaca ama, aynı bir sinema filminin efektleri, foley’si, ambiance’ı, diyalogları, anlatıcısı ve müziğiyle birlikte tasarımlanmış final mix’ini kastediyorum. Görüntüyle senkronize giden bir diğer algı düzlemi. Yine de ‘görüntü’nün hiç kesilmediğini, gözün kulakla işbirliği yapmasının alt yapısının verildiğini söyleyebilirim. “Kısmet Büfesi, Ya Da Çeken (Küçülen) Bir Kadın Üzerine Metin”de ses kayıtlarının (!) düzeni üstüne bile notlar verilir okura:
“(Bundan sonrasını, gerçekten, tasarladığım gibi aktarmak için, şöyle bir yönteme başvurabilirdim: Sayfayı, boyuna, üçe böler, birinci kanat üst-konuşmayı, ikincisi alt-konuşmayı, üçüncüsü ise, Ferdane Hanımın iç-konuşmasını aktaracaktır, derdim.”... “Şöyle bir benzetme yapabiliriz: Ses kaydedilmiş üç şeridi aynı anda dinleyecek olsanız, şeritlerden biri ya da öbüründeki boşluklar, dolu şerit ya da şeritlerden gelen seslerin seçilmesini biraz kolaylaştıracaktır ama üç şeritten birden ses geldiği zaman söylenenlerin anlaşılması çok güçleşecektir.)”11
Ya da kimi zaman, “Çeşitlemeli Korku, Beş Ses İçin Metin”12 de olduğu gibi, metin çok sesli bir deneysel müzik notasyonu formuna bürünür. Bu partisyon TRT stüdyolarında seslendirilmiştir de. Bilge Karasu’nun küçük yaşlarından itibaren, aynı zamanda iyi bir piyanist olarak yetiştiğini unutmayalım. Radyo için yazılmış, seslendirme metinleri vardır: “Sevilmek”, 13 “Kerem İle Kediler,”14 “Peter Pan” çevirisini de radyo için oyunlaştırmıştır.15
İmbilimin gelişmesi üzerine (1950’li yıllardan başlayarak) en çok çaba gösteren, kitaplar yayınlayan, sonraları Collège de France’da bu konuda dersler veren felsefeci, yazar Roland Barthes’ın ölümünden kısa bir süre önce yayınladığı Camera Lucida, Fotograf Üzerine Düşünceler adlı çalışması, belki de şimdiye kadar kurmaya çalıştığım bağlantıların özüne, çıkış noktalarına, kaynağına dair yazılmış en yetkin eserdir. (Karasu’nun da hemen hemen aynı yıllarda verdiği -bu alanları da içeren- derslerinden söz etmiştim; bu derslerde “semiotic”in Türkçe karşılığı olarak yaygınca kullanılan “göstergebilim” yerine “imbilim”i kullanmayı yeğlerdi.)
Değerli fotografçı dostum Reha Akçakaya’nın Camera Lucida çevirisine bakarak devam etmek istiyorum:
“En azından ilk anda ‘çalışma’ anlamında değilse de, bir şeye uygulama, insan için bir tat, genel, hevesli, ama tabii ki özel keskinliği olmayan bir tür kendini verme anlamına gelir studium. Politik tanıklık olarak da alsam, nefis tarihsel sahneler olarak keyfini de çıkarsam, bu kadar çok fotografla ilgilenmem ancak studium yoluyla olur; çünkü biçimlere, yüzlere, hareketlere, mekânlara ve eylemlere kültürel olarak (bu çağrışım studium’da vardır) katılırım.
İkinci öge studium’u kırar (ya da deler). Bu kez onu arayıp bulan (studium alanını egemen bilincimle incelediğim gibi) ben değilimdir. Bu öge sahneden yükselir, bir ok gibi dışarı fırlar, ve bana saplanır. Bu yarayı, bu diken batmasını, sivri uçlu bir aletle yapılan bu izi anlatan Latince bir sözcük var; bu sözcük benim durumuma daha iyi uyuyor, çünkü hem bu sözcük delme kavramına gönderme yapıyor, hem de sözünü ettiğim fotograflar arasında delinmiş, hatta bu hassas uçlarla delik deşik olmuşlar; bu izler, bu yaralar, kesinlikle birer noktadır. O halde studium’u bozacak olan bu ikinci ögeye punctum demeliyim; çünkü punctum aynı zamanda ısırık, benek, kesik, küçük deliktir –ve aynı zamanda zarın her bir atışıdır. Bir fotografın punctum’u beni delen (ama aynı zamanda beni bereleyen, bana acı veren) o kazadır.”
“Punctum birçok zaman bir ‘ayrıntı’ yani bir nesne parçasıdır. Bu yüzden punctum’a örnekler vermek bir bakıma kendimi teslim etmek demektir.”
“Oysa punctum ahlak ya da güzel tat aramaz; punctum uygunsuz da olabilir.”
“Görüntü için gerekli koşul görmedir, demiş Janouch Kafka’ya; Kafka da gülümseyerek yanıtlamış: Biz nesneleri aklımızdan çıkarmak için fotograflarız.”
“O’nun hakkında düş görürüm, ama O’nun düşünü görmem. Ve aynı düşteki gibi, fotografla karşı karşıya gelince de aynı çaba, aynı Sysiphos işi; öze ulaşmak için tırmanmak, onu göremeden aşağıya inmek ve her şeye baştan başlamak.”
“Fotograf, tam anlamıyla göndergenin fışkırmasıdır. Oradaki gerçek bir bedenden çıkan ışınım en sonunda burada olan bana değer; aktarımın süresi önemsizdir; yitik varlığın fotografı, bir yıldızın geciken ışınları gibi bana dokunur”
“Öyle görünüyor ki ‘fotograf’a Latincede ‘imago lucis opera expressa’ denebilirdi; yani ışığın etkisiyle açığa çıkan, ‘özü çıkarılan’, ‘asılan’, ‘dışa çıkan’ (limonun suyu gibi) görüntü.”
“Fotografı teknik kökeni nedeniyle bir karanlık geçit (camera obscura) kavramıyla bir tutmak yanlıştır. Aslında fotografa camera lucida dememiz gerekir (bu, fotograftan önce kullanılan ve bir göz modelde, bir göz kâğıtta, nesnenin resminin çizilmesine olanak sağlayan bir aygıtın adıdır); çünkü gözün bakış açısından görüntünün özü, hiçbir içtenlik olmaksızın tümüyle dışarıda, ama yine de en içteki varlığın düşüncesinden daha ulaşılmaz ve gizemli olmaktır; göstergesiz, ama her olası anlamın derinliklerini çağırır biçimde...”
“Ah keşke şurada bir bakış, öznenin bakışı olsaydı, keşke fotograflardaki biri bana bakıyor olsaydı! Çünkü fotografta bu güç, tam gözünün içine bakma vardır...”16
Camera Lucida’dan yaptığım alıntıların arasına girmek içimden gelmedi. Alıntıları seçmek zaten yeterince bir ‘müdahale’ gibi durmuyor mu? “Elimden gelse, bütün yazdıklarını alıntılardım” demiş bir ünlü yazarımız Barthes için (zaten genelde yaptığı ya alıntılamak ya da önsöz yazmaktır bu yazarımızın); katılmamak elde değil.
Punctum kavramını salt fotografik bir alanla sınırlayan, yazınsal boyutta bunun mümkün olmadığını, olamayacağını savunan Barthes’a hiç Bilge Karasu okumamış –okuyamamış- olması nedeniyle hem katılıyor hem de itiraz ediyorum; çünkü Karasu metinlerinde (tam da Barthes’ın tarif ettiği gibi) beni punctum olarak delip geçen sayısız ayrıntı var. Bu ayrıntıların kullanımı da handiyse fotografik. İmbilimsel ve imlem bağıntılarının araçları, yazı yoluyla oluşturulmuş görsel unsurlar gibi durur okuyan gözün karşısında. Punctum’un sinemada da var olamadığı (çünkü akıp kaybolduğu) tezine de katılamıyorum. Hatta, müzikte de var olabildiğini söylemeliyim ama, bu ayrı bir çalışma konusu.
“O zaman farkettim ki, fotograf, delilik ve adını tam bilemediğim bir başka şey arasında bir tür bağ (ya da düğüm) vardı.”17
Ben de, sonunda lafı deliliğe getirip havada bırakan Barthes’a karşılık Karasu’dan son bir alıntıyla yazıyı burada bırakıyorum o halde:
“Bunları yazmakla çıldırmaktan kurtulunur mu?” 18
.
.
.
1.L. Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus. Çev. Oruç Aruoba (Almanca aslı ile), İstanbul: Bilim/Felsefe/Sanat Yayınları, 1985, s. 11.
2.B. Karasu, Gece. İstanbul: İletişim Yayınları. 1. Baskı, 1985, s. 17. (Metin 1975-1976’da yazılmıştır.)
3.W. F. Nietzsche, Böyle Buyurdu Zerdüşt.
4.B. Karasu, Mantık Ders Notları (Hacettepe Üniversitesi), 1982
5.J. Genet, Miracle de la Rose’dan alıntı. B. Karasu, Gece içinde. Çev. Bilge Karasu, s. 13.
6.G.W.F. Hegel, Die Bildung und ihr Reich der Wirklichkeit’dan alıntı. B. Karasu, Gece içinde. Çev. Oruç Aruoba, s. 13.
7.B. Yıldız, “Gece’de kaybolan ‘ben’,” Birikim, sayı 243, Temmuz 2009, s. 66-71
8.B. Karasu, “Geceden Geceye Arabayı Kaçıran Adam,” Göçmüş Kediler Bahçesi içinde. Ankara: Gece Yayınları, Düş Kitapları II. 1. Baskı. 1968-1972, s. 33, 34, 36,37, 38.
9.B. Karasu, “Avından El Alan,” Göçmüş Kediler Bahçesi içinde, s.13. (Metin, 1968-1977 yılları arasında yazılmıştır.)
10.B. Karasu, Kısmet Büfesi. İstanbul: Adam Yayıncılık,1982, s.7.
11.B. Karasu, “Kısmet Büfesi, ya da Çeken (Küçülen) Bir Kadın Üzerine Metin,” Kısmet Büfesi içinde, s. 119,120 (Metin 1973-1974’de yazılmıştır.)
12.B. Karasu, “Çeşitlemeli Korku (Beş Ses İçin Metin), Kısmet Büfesi içinde, s. 82. (Metin 1972-1974’de yazılmıştır.)
13.TRT Ankara Radyosu, 1970.
14.TRT Ankara Radyosu,1970.
15.TRT Ankara Radyosu, 1967.
16.R. Barthes, Camera Lucida: Fotograf Üzerine Düşünceler. Çev. Reha Akçakaya. İstanbul: Altıkırkbeş, 1992, (Metin ilk kez 1980’de Cahiers du Cinéma’da yayınlanmıştır: Gallimard, Seuil.)
17.R. Barthes, Camera Lucida, s.121.
18.B. Karasu, Gece, s. 232.
.
Antiphellos 2009
.
.
“Sınır, öyleyse, yalnızca dilin içinde çizilebilecektir, ve sınırın ötesinde kalan da, düpedüz saçma olacaktır.” (Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus) 1
Bilge Karasu farkıyla, yaratıcısı (hem de tek sorumlusu) olduğu “Metin Okuma Yazma” derslerinin Hacettepe Felsefe Bölümü’nde verildiği yılların başlarıydı. Bir başka bölümün son sınıf öğrencisi olmakla, yaşamımda çok değerli –önemli de diyebilirim– olabilecek bir şeyleri, varoluşumun özüne dair bir şeyleri, sanki bir dönüm noktasını kaçırıyormuşum hissine kapıldım. Sınavlara girip yeniden kayıt oldum okula; bu kez kapısını çaldığım bölümde danışman hocam bütün bu “fark”ların kaynağı, yaratıcısıydı, kısaca Ustalar’ın Usta’sıydı. A priori bir bilgi miydi idealar dünyasından belirsizce ansıdığım, yoksa içime mi doğmuştu (!) bildiğim, fazladan okunacak yıllar, dersler değildi önümde duran çizelge. Beraber doldurduk; Mantık, Metin Okuma Yazma, Yabancı Dilde Felsefe Metinleri, ve diğerleri.
Bir kapıya çırak yazılmak, yetiştirilecek adam olarak seçilmek, ne bitimsiz, zor bir yolun başlangıcıdır. Gönülsüz olmaz. Üstelik, aslâ bir gün “Hadi artık sen oldun, yolun açık olsun,” denmeyeceğini bile bile. Bu girişin çıkışı yoktu, bölüm bir başlangıçtı yalnızca, sanki bunu da biliyordum, en azından sezinliyordum.
*
“Yedi satırda kibrit kutusu”: Önce çok kolaymış gibi göründü bunu yazmak. Metin Okuma Yazma dersinin ilk ödeviydi. Kibrit kutusu yazılacak; daha önce hayatında hiç kibrit görmemiş bir marslı’ya anlatır gibi, bütün özellikleri, biçimi, renkleri, malzemesi, dokusu, kokusu, etkisi, işlevi aktarılacak, marslı bu nesneyle ne yapılacağını, nasıl yapılacağını görür görmez kavrayacak. Ancak, yedi satır geçilmeyecek. Bütün bir gece sayfalarca karaladığımı; kağıtları olmadı, olmuyor diye buruşturup sinirle duvarlara attığımı anımsıyorum şimdi. “Taşırılık” ile “eksiklik-yetersizlik” kavramlarının sonuçları arasında dönüp duruyordum. Gerektiği kadarına ulaşmak; yetkinliğe, doygunluğa ermek, dengede kalmak kolay değildi. Sınırları bazen satırlar, bazen anlamlar, kimi zaman da yapısal kurgu belirliyordu. Bir sonraki derste, yedi satırlık ödevleri birlikte tek tek okuyup çözümlerken, nasıl bir kapıdan girdiğimi biraz kavrar gibi olup kızardım kendi kendime; “Dil bu karanlığın içinde yaşayabilirmiş gibi görünen tek şey olacak.” Üstelik, basit bir kibrit kutusundan söz ediyoruz!
*
Bir kutunun fotografını düzgün çekmek zor iştir. Lens ve film düzlemini birbirinden bağımsız olarak hareket ettirebileceğiniz türden bir kamera (teknik kamera) kullanmanız gerekir her şeyden önce. En azından iki ışık kaynağı, ya da bir yansıtıcıyla çeşitlendirilmiş aydınlatma düzeneği, biraz da (aslında epeyce) perspektif–alan derinliği üzerine geliştirilmiş teorilerin teknik uygulama bilgisi ve becerisi varsa dağarcığınızda, iş bir bakıma kolay demektir! Kutu üç boyutludur. Ya da şöyle diyelim: Kutu, üç boyutlu en yalın nesnedir. Şimdi, “Ne var canım bunda, alt tarafı bir kutu fotografı,” dediğinizi duyar gibi oluyorum, eğer profesyonel fotografçı değilseniz. Kutuyu karşınıza alıp çekmeğe kalktığınızda, işin aslında ne denli sorunlu ve karmaşık olduğunu fark edersiniz. Bakış açınıza göre (lensin görüş alanı içinde) bu üç boyutlu nesne yükseklik, genişlik ve derinlik unsurlarını ayrıt ve düzlemleriyle apaçık gösterir size. Sorunlardan ilki, bu yüzeylerde perspektif bozulma olduğunu fark etmenizle ortaya çıkar. Bir tarafı çarpılmış gibi görünür kutu, aslına hiç benzemez. Neden gözünüzle gördüğünüz gibi görmemektedir kamera? Bunun birden fazla açıklaması var: Lens açısı geniş ya da dardır; film düzleminiz ile lens düzleminiz olması gerektiği gibi durmamaktadır; ya da ikisi birden... Diyelim, uğraşıp insan gözüne en yakın açılı lensi bulup taktınız, film ve lens düzlemlerini de “Scheimpflug” kurallarına göre büktünüz. Pırıl pırıl bir kutu durur karşınızda. Perspektif kurallarına uygun, en yakın ve en uzak köşeleri de net olarak beliren bir imge. Bu, öteki -karşıt orantılı- sorundur; perspektif düzeltme yaptığınızda, filme düşen imgenin kimi kısımları netsiz olarak görünecektir, yani net olmayacaktır. Scheimpflug kuralları, bu iki sorunu aynı anda nasıl gidereceğinizin yolunu açıklar. Çünkü kuralları uygulamazsanız, sorunlardan birini giderdiğinizde diğer sorunun aynı oranda belirginleştiğini görürsünüz. “Zaten niye kutu fotografı çekelim ki durup dururken,” diyebilirsiniz belki. Peki, üç boyutlu olan kutu mu sadece? İçinde yaşayıp, belirli bir türden algılarla tanıyıp bildiğimiz bu evren, kartezyen bir evren değil mi sonuçta? Her şey üç boyutlu!
*
“Hayır” diyenler var; “her şey dört boyutlu.” Evet, “zaman” kavramına sıra gelemedi henüz.
*
Ben yine kutuya, perspektif ve netlik sorununa dönmek istiyorum. Optik biliminin, optik kurallarının içinde, ortaya çıkan bu türden (kendine dair) sorunlar karşısında geliştirilmiş çözüm teorilerinden biridir; “Scheimpflug kuralları,” adını aldığı Avusturya deniz kuvvetlerinden Kaptan Theodor Scheimpflug’un askeri amaçlı hava fotograflarında ortaya çıkan perspektif ve netlik bozulma sorununa getirdiği çözümler dizgesidir. Kaptan’ın kutularla bir ilgisi olmamasına karşın, optik evrende genel geçer bir dizge...
Kutuların içinden başka kutuların, onların da içinden başka başka kutuların çıktığı bir evren mi var, matruşka evreni gibi, diye soracak olsam, “Bu yazı nereye gidiyor, nereye varacak?” diye sorulmaz mı? Yazıyı yazdıran sorular, o kapıdan yıllar önce girmemle başladı derim ben de.
*
Kutuları çözdükçe kutular çıktı karşıma. Dilin içindeki kutuların varlığı, Usta’nın sonraki derslerinde dikkatimizi çektiği yazım tekniklerinde belirginleşti. Anlatım katmanlarıydı bunlar, birinin altından diğeri çıkıyordu. Birbirlerini örter, birbirleriyle örtüşürler gibiydi kimi zaman; bazen de hepsi aynı anda görünüverirdi. Okur, sanki bir perspektif bozulmayla karşı karşıya kalır, alan derinliği anlatının örgüsel dokusunda kaybolup gidebilirdi. Yazarın isteği öyle idiyse, adı hangi kaptandan gelirse gelsin, hiçbir kural dizgesi düzeltemez görüş algınızı. Belli ki, yazar öyle kurmuştur evrenini. Okur belki bu evreni kendi istediği gibi yeniden kuramaz, düzenleyemezse de, çözümleyebilir, anlamlandırmak için. Dilin iki ucundaki iki cambaz gibi, yazar ile okur bir dengeyi korur. Bunun için, yazarın da, okurun da çalışması, çaba göstermesi gerekir. Ayrı zaman ve mekânlarda varolmalarına karşın. Aynı zaman ve mekânda varolmamalarına karşın...
Okurun çözümlemesi, bir modern (symbolic) mantık problemindeki metodlarla yapılabilir: ”Mantık” -dar anlamda- geçerli çıkarımları geçersiz çıkarımlardan ayırt etme kurallarını saptamanın bilgisi/bilgi dalı olarak, belirsizlik, çokanlamlılık, kaypaklık sınırlarında sonda atar; doğru-yanlış, geçerli-geçersiz, doğru-geçerli, doğru-geçersiz, yanlış-geçerli, yanlış-geçersiz, tutarlı-tutarsız gibi çıkarımları, önerme öbekleri arasında bağ kurarak serimler. Bağdaşıklık, aykırılık, eşdeğerlik, çelişmezlik, özdeşlik vb saptamalarda kullanma kılavuzu olur. Dilin bildirme, belirtme, yaptırma, törensel, eylemsel, betimleme, değerlendirme, etkileme görevlerini tanımlar.
Ya da, bir vaşak içgüdüsüyle olsa da: Atladığınızda avınız pençelerinizdedir. Kimi zaman da av sizsinizdir.
Yazar yazdıklarını bitirmiş, evinde kahvesini yudumluyorken, siz yazdıklarının yayınlanmış biçimini okuyorsanız, dilin öteki ucundaki cambazsınızdır, ister istemez...
*
Fotograf sanatında -özellikle de siyah-beyaz çalışmalarda- Ansel Adams’ın geliştirdiği “Zone System”, nesneler üzerindeki ışığı ve tonları, daha çekim yapmadan önce ayrıntılarıyla incelemek ve son/uç imgenin nasıl olacağını kavrayıp, ona göre pozlama, banyo ve baskı işlemlerini belirlemek anlamına gelmektedir. Amaç, kusursuz bir negatif; dolayısıyla da, kusursuz bir baskı elde etmek, mümkün olabildiğince ayrıntıyı kayda geçirmektir.
Unutulmamalıdır ki, her nesne, yüzey, alan -yani fotografı çekilen kompozisyon- doğru pozlandığı ölçüde iyi sonuçlara ulaşılır; bütün incelikler film yüzeyine, oradan da baskıya geçirilebilir. Eksik veya fazla pozlandığı oranda da, ayrıntı kaybı olacak, ortaya başarısız-yetersiz sonuçlar çıkacaktır.
Bunu isterseniz şöyle bir örnekle düşünelim; homojen aydınlanmış ve Zone V’e isabet eden grilikte yüzeye sahip bir nesneden pozometrenizle (ışık ölçer) ölçüm aldınız; bu yüzeyde hiçbir gölge veya fazla ışıklanmış yer olmasın. Bütün alan homojen ışığa sahip ve yüzey orta griyi gösteriyor olsun. Zone V’e isabet eden (%18 gri) bu yüzeyi pozometreniz doğru saptayacaktır ve oldukça iyi bir negatif elde edecek, negatifinizde yüzeydeki bütün detayları görebileceksiniz. Ancak, iki stop eksik veya fazla pozladığınızda bu kadar iyi bir negatif elde etmeniz olanaksızlaşır. Banyo sırasında veya karta aktarma (baskı) sırasında ne kadar hünerli olursanız olun, negatifin duyarkatına aktarılmamış olan bu ayrıntıları baskıda elde etmeniz olanaklı değildir.
Zone System’in uygulanmasının temel amacı, fotografçının çekim öncesi, fotografını çekmeyi düşündüğü kompozisyonun her noktasındaki ışığı, ayrıntıları, tonları kendi imgeleminde şekillendirmesini veya buradan elde etmek istediği sonuçları önceden zihninde oluşturarak, koşulları kendi istemleri doğrultusunda biçimlendirebilme olanaklarını sağlamaktır.
Bu öngörü ve saptamayı başarılı bir şekilde yapabilen bir fotografçı için, deklanşöre basmadan önce, kullandığı filmin hızının saptanması, bu doğrultuda filmin doğru pozlanması ile aynı filmin doğru banyo edilmesi, aynı lensleri, kısaca aynı gereçleri kullanması; bu gereçlerin kullanım testlerini önceden yapıp, tepkilerini kestirebilmesi, önemlidir.
Okurun çözümlemesi, bir modern (symbolic) mantık problemindeki metodlarla yapılabilir: ”Mantık” -dar anlamda- geçerli çıkarımları geçersiz çıkarımlardan ayırt etme kurallarını saptamanın bilgisi/bilgi dalı olarak, belirsizlik, çokanlamlılık, kaypaklık sınırlarında sonda atar; doğru-yanlış, geçerli-geçersiz, doğru-geçerli, doğru-geçersiz, yanlış-geçerli, yanlış-geçersiz, tutarlı-tutarsız gibi çıkarımları, önerme öbekleri arasında bağ kurarak serimler. Bağdaşıklık, aykırılık, eşdeğerlik, çelişmezlik, özdeşlik vb saptamalarda kullanma kılavuzu olur. Dilin bildirme, belirtme, yaptırma, törensel, eylemsel, betimleme, değerlendirme, etkileme görevlerini tanımlar.
Ya da, bir vaşak içgüdüsüyle olsa da: Atladığınızda avınız pençelerinizdedir. Kimi zaman da av sizsinizdir.
Yazar yazdıklarını bitirmiş, evinde kahvesini yudumluyorken, siz yazdıklarının yayınlanmış biçimini okuyorsanız, dilin öteki ucundaki cambazsınızdır, ister istemez...
*
Fotograf sanatında -özellikle de siyah-beyaz çalışmalarda- Ansel Adams’ın geliştirdiği “Zone System”, nesneler üzerindeki ışığı ve tonları, daha çekim yapmadan önce ayrıntılarıyla incelemek ve son/uç imgenin nasıl olacağını kavrayıp, ona göre pozlama, banyo ve baskı işlemlerini belirlemek anlamına gelmektedir. Amaç, kusursuz bir negatif; dolayısıyla da, kusursuz bir baskı elde etmek, mümkün olabildiğince ayrıntıyı kayda geçirmektir.
Unutulmamalıdır ki, her nesne, yüzey, alan -yani fotografı çekilen kompozisyon- doğru pozlandığı ölçüde iyi sonuçlara ulaşılır; bütün incelikler film yüzeyine, oradan da baskıya geçirilebilir. Eksik veya fazla pozlandığı oranda da, ayrıntı kaybı olacak, ortaya başarısız-yetersiz sonuçlar çıkacaktır.
Bunu isterseniz şöyle bir örnekle düşünelim; homojen aydınlanmış ve Zone V’e isabet eden grilikte yüzeye sahip bir nesneden pozometrenizle (ışık ölçer) ölçüm aldınız; bu yüzeyde hiçbir gölge veya fazla ışıklanmış yer olmasın. Bütün alan homojen ışığa sahip ve yüzey orta griyi gösteriyor olsun. Zone V’e isabet eden (%18 gri) bu yüzeyi pozometreniz doğru saptayacaktır ve oldukça iyi bir negatif elde edecek, negatifinizde yüzeydeki bütün detayları görebileceksiniz. Ancak, iki stop eksik veya fazla pozladığınızda bu kadar iyi bir negatif elde etmeniz olanaksızlaşır. Banyo sırasında veya karta aktarma (baskı) sırasında ne kadar hünerli olursanız olun, negatifin duyarkatına aktarılmamış olan bu ayrıntıları baskıda elde etmeniz olanaklı değildir.
Zone System’in uygulanmasının temel amacı, fotografçının çekim öncesi, fotografını çekmeyi düşündüğü kompozisyonun her noktasındaki ışığı, ayrıntıları, tonları kendi imgeleminde şekillendirmesini veya buradan elde etmek istediği sonuçları önceden zihninde oluşturarak, koşulları kendi istemleri doğrultusunda biçimlendirebilme olanaklarını sağlamaktır.
Bu öngörü ve saptamayı başarılı bir şekilde yapabilen bir fotografçı için, deklanşöre basmadan önce, kullandığı filmin hızının saptanması, bu doğrultuda filmin doğru pozlanması ile aynı filmin doğru banyo edilmesi, aynı lensleri, kısaca aynı gereçleri kullanması; bu gereçlerin kullanım testlerini önceden yapıp, tepkilerini kestirebilmesi, önemlidir.
Buna göre ;
0 Zone 0..........Tam Siyah (Tam yanmış bir fotograf kartının siyahı)
5 Zone V..........Orta Gri (%18 yansıtma standardına göre üretilen Gri Kart’ın grisi)
10 Zone X..........Tam Beyaz (Hiç pozlanmamış yarı mat bir fotograf kartının beyazı)
Yukarıda gösterilen çizelgedeki her “zone” ile yanındaki “zone” arasında (örneğin; Zone II ile Zone III arası) bir stop pozlama farkı vardır. Diğer bir deyişle, Zone II’ye karşılık gelen pozlamadan bir stop fazla pozlamak, fotografı çekilen alanı Zone III’e taşımak demektir.
Ancak bütün bunlar kadar önemli bir başka bilgi de, çekim aşamasında çekim konusu kompozisyon veya alanın farklı noktalarındaki ışığı gözlerinizle iyi saptamanız ve bu her bir (ayrı aydınlanmış) alanın hangi Zone’a karşılık geleceğini kestirmeniz, bilmenizdir.
*
Hayır, size söz vermeliyim; bu metin, daldan dala atlayan, farklı disiplinler arasında cirit atan, lafı gereksiz yere şişirip dolandıran bir yol tutmamalı. Hele ki, ustalar ustası Bilge Karasu’ya göndermelerle kurulacaksa.
*
Buraya kadar, fotograf sanatında önemli yer tutan (ve birbirini tamamlayan) iki ayrı kurallar dizgesinden söz ettim kısaca. Çünkü, bu görsel teknik uygulamaların Karasu’nun birçok metninde, yazın teknikleriyle harmanlandığını, kurduğu anlatım dilinin temel unsurları haline getirdiğini, bununla da yetinmeyip, tek “an,” tek fotograftan ardışıklığa, süreğenliğe, yani zaman boyutu içinde de var olan bir çeşit yazınsal sinematografi estetiğine ulaştığını düşünüyor olmamdır.
Önünde ve arkasında, zamanın akışı duran bir kapı , tek an, o an içinde dondurulmuş, filme, kağıda aktarılmış bir kare, bazen belirli bir zaman diliminin içinde anlatılabileceklerden daha çok şey anlatabilir, daha anlam yüklü, daha ‘değerli’ olabilir. Demek istediğimi bir Cartier-Bresson fotografına bakarken –apaçık– görmek işten değil. Çünkü bu çapta ustalar, görsel tekniklerdeki yetkinliklerinin de ötesinde, (şimdiye kadar kurduğum disiplinlerarası etkileşimin yönünü değiştirin) handiyse yazınsal, şiirsel denebilecek bir üslubun estetiğini yapıtlarında belirginleştirebilmişlerdir. Aslında, görsel sanatlar ve özellikle de sinemada, başarılı olan ustaların sırrı da buradadır. Çoğunlukla, işleyiş bu yöndedir. Yazın ile sinema arasında yapılan kaba uyarlamalardan söz etmediğimi belirtmeme bilmem gerek var mı? Bu türden uyarlamalar, içinizde hazımsızlık sancılarına benzer sıkıntılar uyandırmaktan öteye geçmez. Okuduğunuz güzelim romanın hiçbir inceliğini, farklı zone’larındaki hiçbir ayrıntıyı, alan derinliğini, ya da (düpedüz) özü bulamayıp, harcadığınız zamana acır, kendinizi sinemadan sokaklara atarsınız.
*
Yine de, sözü bir biçimde ‘zaman’ kavramına getirmeliyim. Her bir kutunun iç zamanını, anlatıcı zamanlarını, ışığın zamanlarını, tek bir karenin, kapının önünde ve ardında açılan zamanı, edimlerin eylemlerin zamanını, katmanları oluşturan, katmanlar arasında oluşan, kurgunun, yapının zamanını, kesilip donan, yinelenen, belirsizleşerek yenilenen zamanı.
*
*
İm-imleyen-imlenen bağıntısı, dil yapısının taşları arasındaki harcıdır. Herhangi bir bildirişime bağlamında en az üç etken işe karışır: 1-Kullananlar; 2-İmler (yani herhangi bir niyetin / anlamın iletilmesi için baş vurulan fiziksel nesne veya olaylar); 3-İmlerin dil-dışı karşılıkları veya gösterdikleri nesneler.
Bu basit şemaya göre (1)kullanan, (2)im aracılığıyla (3)dil-dışı karşılığı dile getirir. Yalnız, bir bildirişme’den söz edilebilmesi için, en az iki kullananın olması gerekir. Buna göre, bu şemayı şöyle genişletmemiz gerekecektir:
Birinci üçgende kullanan (canlı), imi gönderen “verici,” ikinci üçgendeyse imi alan “alıcı” durumundadır. Kullananın herhangi bir imi iletebilmesi için, imin hangi (dil-dışı) nesnenin karşılığı olduğunu bilmesi, bir başka deyişle, herhangi bir nesne karşısında hangi dilsel tepkide bulunmak gerektiğini öğrenmiş olması, alıcının ise aldığı imin verici tarafından neye karşılık olarak veya hangi amaçla kullanılmış olduğunu anlaması gerekir. İmbilim (semiotik), her türlü dilsel im dizgesinin yapısını ve işleyişini inceleyen bir bilim dalı olarak gelişimini üç ana dalda sürdürür: söz-dizimi bilgisi (sentaks), anlam-bilgisi (semantik) ve kullanan-bilgisi/edimbilim (pragmatik). Nesnesi dilin kendisi olan imbilim aynı zamanda bir üst-dildir. İmbilimin bildirişmeyi kuran unsurları çözümlemeye çalışması kadar, bildirişmeyi aksatan etkenleri de saptaması görev alanıdır:
a-Çokanlamlılık
1-Sözdizimsel Çokanlamlılık
2-Anlambilimsel Çokanlamlılık
*Tekil terimlerin Çokanlamlılığı
*Genel terimlerin Çokanlamlılığı
*Önerme eklemlerinin Çokanlamlılığı
3-Edimbilimsel Çokanlamlılık ve / veya Kaypaklık
b-Belirsizlik
1-Anlambilimsel Belirsizlik
*Tekil terimlerin Belirsizliği
*Genel terimlerin Belirsizliği
2-Edimsel Belirsizlik
Bu şemaya diğer yandan koşut işleyen;
Anlama-Tanımlama
Adlandırma-Uygulama > bir anlam / imlem bağıntısıdır.4
Bu noktada duruyorum.
Niyetim, dilbilimcilerin daha konuya girerken ortaya koydukları bu bilgileri kabaca yeniden ortaya yığmak değil; bu temel işleyişin görsel evrende de genel-geçer olduğuna gelmek. Fotograftaki ışık ve duyarkat (analog ya da sayısal) etkileşiminden doğan kayıt unsurlarından başlayarak kurulan dil dizgesinde olduğu gibi. Görsel dildeki teknik karşılığı ne olursa olsun, im işlerliği dili kurar. İster bir eski uygarlıktan kalan tabletteki çivi izi, ister trafik lambasındaki kırmızı, ister bir fotografın içinde çakılı duran leke, ya da bir metni oluşturan sözcüklerden yalın bir sözcük. Dilin içindeki moleküller gibi, dilin elementleri gibi. Braille ile yazılmış Urduca bir sözcüğün, okyanusta süzülen bir yunusun çığlığıyla ‘aynı türden’ olmasa da, aynı şey olduğunu söylüyorum. Belirli türden bir ‘anlam’ın yüklendiği ve alıcısına gönderildiği, yani imleyeni ve imleneni olması en temelde duruyor. Sanat dillerinde, teknik geçişliliğin daha özgürce kurulabiliyor olması da rastlantı değil; yine de bir ‘usta’ eli değmeli kuşkusuz.
Usta, Gece’nin başına koyduğu alıntılarla kendine “refleksiyon”u özetler; “İmin gücü, düşün gücüdür... ”5 “Kendini kuran bireyliğin devinimi ... gerçek dünyanın oluşumudur. ”6
Bilge Karasu’nun Gece romanı üzerine eleştirel bir deneme, “Gece’de kaybolan ‘ben’ ” başlıklı yazısında şöyle bir anıştırma kuruyor Bülent Yıldız: “Herhangi bir konuda önemli bir işlevi olan herhangi bir makine düşünelim. Ne amaçladıysa ona hizmet eden bir işlev. Örneğin bir kutu yaratma makinesi olsun bu. Söz konusu makinenin bütünü, salt olduğu biçimiyle düşündüğümüzde, yapısal olarak kendi içinde işlevsel bir bağ taşımaz. Bütün içinde yapısal olarak tek tek parçalar bir önem taşır. Teknik olarak ise bu parçaların bir işlevi bulunmaz. Ama her bir parça bütün için olmazsa olmazdır. Tümü, ayrı ayrı da olsa, bütün de olsa teknik olarak makinedir ama hiçbir işlevselliği olmayan bir makinedir. Biz böyle bir makineden kutu üretmesini bekleyemeyiz. Yap-boz gibi örneğin. Parçalar söküm yerlerinden birleştirilmeye başlandığı anda, bir işlevden de söz etmeye başlamış olacağız. Bu bütünün oluşmaya başlamasıdır. Makine kutu üretmeye başlar. Edebi anlam, tek tek sözcüklerin birleşimiyle kollektivize olur. Söylem anlamı oluşturur, anlam söylemi destekler. Gece’de yapı ve söylem, söküm yerlerinden parçalara ayrılmış bir makineyi andırır. Tek tek söylemler bütünü oluşturmaz. Söküm yerlerinden birleştirilmiş makine gibi anlam üretmez. Birleştirilse de, parça olarak kalsa da Gece’de anlama yönelik bir vurgu yoktur. Modernin temsil ilişkisinin yok edilmesi denen öznenin yerinden edilmesi, söyleyişin de, anlamın da parçalandığının temelidir. Yazarı olmayan bir yazı pratiği olarak Bilge Karasu, kendi söylemi içerisinde bütünü ve anlamı, söküm yerlerinden parçalayarak yok etmiş, kendi dilini yaratmıştır. Ama herhangi bir gerçekliğin, bir yazarın dili değildir bu. Öznenin, yazım nesnesinin öznesi olmaktan çıktığı ve yazının (dilin) nesnesi olmaya başladığı bir durum olur. Yazı bir özne, yazar bir nesne olmaktadır. Söküm yerlerinden ayrıştırılmış parçaların özne, makinenin nesne olmasına benzemektedir. Böyle bir makinenin kutu üretmesi kadar anlam ve bütün üretir Gece. Öznenin yok olum süreci dilin, nesnesini temsil etme durumunu da yıkım sürecine sokmaktadır. Kullanılan dil gösterileni anlamamızın önünde engel oluyor. Gösterileni anlamamıza engel olan şey, gösterenin problem nesnesi olmasından başka bir şey değildir. Esasında problem, Bilge Karasu’nun tamamen kendi dilini konuşuyor olmasından kaynaklanıyor. Belki de bu, yazarın bir üst-dil yaratma uğraşı.”...”Bütünsel ve ilerleyen zamansal anlamın olmayışı, bölümlerarası anlam bütünlüğünün yok olumu, olayın nerede, ne zaman başlayıp, nasıl bittiği konusunda çıkarım yapmamıza engel oluyor.”...” Perspektifin tümden parçalanıyor oluşu, son ve başlangıcın yerinden ediliyor olması metni belirli bir bakış açısıyla anlamlandırma olanağını ortadan kaldırıyor.”7
Kutu üreten makine anıştırması, (içinde bir parça karışık ifadeler taşımakla birlikte) doğru, tutarlı sonuçlara ulaşmış. Kutulu -hoş bir rastlantı- olması da cabası! Mantık derslerinin notlarından aktardığım “Nesnesi dilin kendisi olan imbilim aynı zamanda bir üst-dildir.” tümcesi, “imin, düşün gücü”nün hangi alanda kurulacağının kanıtı gibi. Gece romanı üzerine çok şey söylenebilir: Karasu’nun her bir metni hem kendi içinde bir yenilik taşır, hem de “tipik” bir Karasu metni olarak ayırdedilme özelliğini yitirmez. Bu da “ustalık” payesini ne denli hak ettiğinin en yalın kanıtıdır. Bu biliniyor zaten. Benim burada yaklaşmak istediğim, bu ustalığın, hemen hemen tüm metinlerinde, düpedüz görsel (fotografik / sinematografik) denilebilecek tekniklerle gözler önüne serilmiş olması.
Başta, göreli perspektif algılama, alan derinliğine bağlı seçicilik, uzam-zaman kurgusunun çokkatlılığı (multi-exposure, yani birden fazla pozlama), zaman algısında esneklik / değişken görelilik (shutter speed, yani pozlama süresi), Zone System ilkeli sonuca giden tasarım, netlik / keskinlik ya da netsizlik / belirsizlik, gün ışığı akış denetimine bağlı olarak diyafram (aperture) ve Kelvin derecesi renk ısısı filtre dizgesi (color temperature, day-light adjusting / color balance) benzeri teknik unsurların yazı diline uygulanmaları geliyor hemen aklıma. Bildirişmeyi kuran ve hem de bildirişmeyi aksatan unsurları bir teknik kameranın ayar mekanizmaları gibi kullanır Karasu. Lens ve film düzlemini istediği gibi büker, filtre takımını kendi belirlediği ölçümlerle kullanır. Üstelik bu ayarlama sürecinin de uygulama filmini çeker, montajlar, gösterir bir yandan; üst-dil işler.
“...pazar yerinin dışından bir yerden, filim çeker gibi durduğu bir yerden de, pazar yerini boydan boya ağır ağır geçişini izliyordu kendi kendinin” “...bir ucundan bir ucuna ağır ağır yürüyordu sessizlik içinde. Merdivenin tepesinden, sokağın oradan da, izliyordu kendini...” “...bir ucundan bir ucuna; yürüdüğünün bilincinde olduğu ölçüde de, kendi kendini ta ötelerden, pazar yerinin dışından, yukarıda kalan sokağın oradan, makinesinin gözüyle izlediğini görüyordu. O ıssız genişliğin, o sessiz uzamın bir ucundan bir ucuna geçen yalnız adamın filmini çekiyordu, pazar yerinin gerisindeki adam, yani kendi; pazar yerinin bir ucundan bir ucuna...” “...filim çeken kendine bakmıyormuş gibi, ama sonunda ona bakacağını sanarak...” “...pazar yerinin öbür ucuna varmış, alçak setten sokağa atlıyordu şimdi. Yukarılarda, uzaklarda duran öbür adam, yani gene kendi, makinesini toplayıp gidiyordu. Issız pazar yerinden geçen adamın filmi çekilmiş, bitmişti. Makaralar kutuya girecekti.”8
“Güneşli, ılık, ilkyaz koktu kokacak bir kış günüyle, onun dört gün ardından gelecek tipili, kürtünlerin iki üç karışı bulduğu bir kış günü arasındaki ikircik... Masalımı bu günlerden hangisine yerleştireceğimi düşünüyorum.
Düşündüğüm bir şey daha var:
Sevmenin simgesel olarak da, gerçek olarak da yemekten başka bir anlama gelmediği...”9
Ava çıkan okurundan göz alır yazı.
“Bir arkadaşım, kitaba, ‘göz yazıları’ anlamına gelecek bir alt başlık bulmamı önerdi. Arkadaşım bu önerisinde haklı: Yazılar, özellikle görsel’e, görsel niteliğe dayanıyor, yaslanıyor. Yola çıkış noktaları, gerçek ya da kurmaca resimler, iki anlamıyla, ‘görüntü’ler... Gene de, alt başlık konmayacak bu kitaba.”10
Bu noktada, Karasu metinlerinde kimi zaman öne çıkan temel bir diğer niteliğin de ‘ses’ olabildiğini belirmeliyim. ‘Ses’ diyorum kabaca ama, aynı bir sinema filminin efektleri, foley’si, ambiance’ı, diyalogları, anlatıcısı ve müziğiyle birlikte tasarımlanmış final mix’ini kastediyorum. Görüntüyle senkronize giden bir diğer algı düzlemi. Yine de ‘görüntü’nün hiç kesilmediğini, gözün kulakla işbirliği yapmasının alt yapısının verildiğini söyleyebilirim. “Kısmet Büfesi, Ya Da Çeken (Küçülen) Bir Kadın Üzerine Metin”de ses kayıtlarının (!) düzeni üstüne bile notlar verilir okura:
“(Bundan sonrasını, gerçekten, tasarladığım gibi aktarmak için, şöyle bir yönteme başvurabilirdim: Sayfayı, boyuna, üçe böler, birinci kanat üst-konuşmayı, ikincisi alt-konuşmayı, üçüncüsü ise, Ferdane Hanımın iç-konuşmasını aktaracaktır, derdim.”... “Şöyle bir benzetme yapabiliriz: Ses kaydedilmiş üç şeridi aynı anda dinleyecek olsanız, şeritlerden biri ya da öbüründeki boşluklar, dolu şerit ya da şeritlerden gelen seslerin seçilmesini biraz kolaylaştıracaktır ama üç şeritten birden ses geldiği zaman söylenenlerin anlaşılması çok güçleşecektir.)”11
Ya da kimi zaman, “Çeşitlemeli Korku, Beş Ses İçin Metin”12 de olduğu gibi, metin çok sesli bir deneysel müzik notasyonu formuna bürünür. Bu partisyon TRT stüdyolarında seslendirilmiştir de. Bilge Karasu’nun küçük yaşlarından itibaren, aynı zamanda iyi bir piyanist olarak yetiştiğini unutmayalım. Radyo için yazılmış, seslendirme metinleri vardır: “Sevilmek”, 13 “Kerem İle Kediler,”14 “Peter Pan” çevirisini de radyo için oyunlaştırmıştır.15
*
Dil kullanımını bir tarafa bırakıp, yalnızca anlamsal bağlantıları kurcalayabilsek eğer, nesnelerin kendisinden çok, imgelerini sevdiği ortaya çıkar. Yazıya dökmeden önce, nesnelerin imgelerinden başka şeyler olmadığını bildiği hâlde. Bilme eylemi yazıya koşut gelişir. Yazar, yazdıkça bilir, bilgeleşir. Ya da
*Dil kullanımını bir tarafa bırakıp, yalnızca anlamsal bağlantıları kurcalayabilsek eğer, nesnelerin kendisinden çok, imgelerini sevdiği ortaya çıkar. Yazıya dökmeden önce, nesnelerin imgelerinden başka şeyler olmadığını bildiği hâlde. Bilme eylemi yazıya koşut gelişir. Yazar, yazdıkça bilir, bilgeleşir. Ya da
İmbilimin gelişmesi üzerine (1950’li yıllardan başlayarak) en çok çaba gösteren, kitaplar yayınlayan, sonraları Collège de France’da bu konuda dersler veren felsefeci, yazar Roland Barthes’ın ölümünden kısa bir süre önce yayınladığı Camera Lucida, Fotograf Üzerine Düşünceler adlı çalışması, belki de şimdiye kadar kurmaya çalıştığım bağlantıların özüne, çıkış noktalarına, kaynağına dair yazılmış en yetkin eserdir. (Karasu’nun da hemen hemen aynı yıllarda verdiği -bu alanları da içeren- derslerinden söz etmiştim; bu derslerde “semiotic”in Türkçe karşılığı olarak yaygınca kullanılan “göstergebilim” yerine “imbilim”i kullanmayı yeğlerdi.)
Değerli fotografçı dostum Reha Akçakaya’nın Camera Lucida çevirisine bakarak devam etmek istiyorum:
“En azından ilk anda ‘çalışma’ anlamında değilse de, bir şeye uygulama, insan için bir tat, genel, hevesli, ama tabii ki özel keskinliği olmayan bir tür kendini verme anlamına gelir studium. Politik tanıklık olarak da alsam, nefis tarihsel sahneler olarak keyfini de çıkarsam, bu kadar çok fotografla ilgilenmem ancak studium yoluyla olur; çünkü biçimlere, yüzlere, hareketlere, mekânlara ve eylemlere kültürel olarak (bu çağrışım studium’da vardır) katılırım.
İkinci öge studium’u kırar (ya da deler). Bu kez onu arayıp bulan (studium alanını egemen bilincimle incelediğim gibi) ben değilimdir. Bu öge sahneden yükselir, bir ok gibi dışarı fırlar, ve bana saplanır. Bu yarayı, bu diken batmasını, sivri uçlu bir aletle yapılan bu izi anlatan Latince bir sözcük var; bu sözcük benim durumuma daha iyi uyuyor, çünkü hem bu sözcük delme kavramına gönderme yapıyor, hem de sözünü ettiğim fotograflar arasında delinmiş, hatta bu hassas uçlarla delik deşik olmuşlar; bu izler, bu yaralar, kesinlikle birer noktadır. O halde studium’u bozacak olan bu ikinci ögeye punctum demeliyim; çünkü punctum aynı zamanda ısırık, benek, kesik, küçük deliktir –ve aynı zamanda zarın her bir atışıdır. Bir fotografın punctum’u beni delen (ama aynı zamanda beni bereleyen, bana acı veren) o kazadır.”
“Punctum birçok zaman bir ‘ayrıntı’ yani bir nesne parçasıdır. Bu yüzden punctum’a örnekler vermek bir bakıma kendimi teslim etmek demektir.”
“Oysa punctum ahlak ya da güzel tat aramaz; punctum uygunsuz da olabilir.”
“Görüntü için gerekli koşul görmedir, demiş Janouch Kafka’ya; Kafka da gülümseyerek yanıtlamış: Biz nesneleri aklımızdan çıkarmak için fotograflarız.”
“O’nun hakkında düş görürüm, ama O’nun düşünü görmem. Ve aynı düşteki gibi, fotografla karşı karşıya gelince de aynı çaba, aynı Sysiphos işi; öze ulaşmak için tırmanmak, onu göremeden aşağıya inmek ve her şeye baştan başlamak.”
“Fotograf, tam anlamıyla göndergenin fışkırmasıdır. Oradaki gerçek bir bedenden çıkan ışınım en sonunda burada olan bana değer; aktarımın süresi önemsizdir; yitik varlığın fotografı, bir yıldızın geciken ışınları gibi bana dokunur”
“Öyle görünüyor ki ‘fotograf’a Latincede ‘imago lucis opera expressa’ denebilirdi; yani ışığın etkisiyle açığa çıkan, ‘özü çıkarılan’, ‘asılan’, ‘dışa çıkan’ (limonun suyu gibi) görüntü.”
“Fotografı teknik kökeni nedeniyle bir karanlık geçit (camera obscura) kavramıyla bir tutmak yanlıştır. Aslında fotografa camera lucida dememiz gerekir (bu, fotograftan önce kullanılan ve bir göz modelde, bir göz kâğıtta, nesnenin resminin çizilmesine olanak sağlayan bir aygıtın adıdır); çünkü gözün bakış açısından görüntünün özü, hiçbir içtenlik olmaksızın tümüyle dışarıda, ama yine de en içteki varlığın düşüncesinden daha ulaşılmaz ve gizemli olmaktır; göstergesiz, ama her olası anlamın derinliklerini çağırır biçimde...”
“Ah keşke şurada bir bakış, öznenin bakışı olsaydı, keşke fotograflardaki biri bana bakıyor olsaydı! Çünkü fotografta bu güç, tam gözünün içine bakma vardır...”16
Camera Lucida’dan yaptığım alıntıların arasına girmek içimden gelmedi. Alıntıları seçmek zaten yeterince bir ‘müdahale’ gibi durmuyor mu? “Elimden gelse, bütün yazdıklarını alıntılardım” demiş bir ünlü yazarımız Barthes için (zaten genelde yaptığı ya alıntılamak ya da önsöz yazmaktır bu yazarımızın); katılmamak elde değil.
Punctum kavramını salt fotografik bir alanla sınırlayan, yazınsal boyutta bunun mümkün olmadığını, olamayacağını savunan Barthes’a hiç Bilge Karasu okumamış –okuyamamış- olması nedeniyle hem katılıyor hem de itiraz ediyorum; çünkü Karasu metinlerinde (tam da Barthes’ın tarif ettiği gibi) beni punctum olarak delip geçen sayısız ayrıntı var. Bu ayrıntıların kullanımı da handiyse fotografik. İmbilimsel ve imlem bağıntılarının araçları, yazı yoluyla oluşturulmuş görsel unsurlar gibi durur okuyan gözün karşısında. Punctum’un sinemada da var olamadığı (çünkü akıp kaybolduğu) tezine de katılamıyorum. Hatta, müzikte de var olabildiğini söylemeliyim ama, bu ayrı bir çalışma konusu.
“O zaman farkettim ki, fotograf, delilik ve adını tam bilemediğim bir başka şey arasında bir tür bağ (ya da düğüm) vardı.”17
Ben de, sonunda lafı deliliğe getirip havada bırakan Barthes’a karşılık Karasu’dan son bir alıntıyla yazıyı burada bırakıyorum o halde:
“Bunları yazmakla çıldırmaktan kurtulunur mu?” 18
.
.
.
1.L. Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus. Çev. Oruç Aruoba (Almanca aslı ile), İstanbul: Bilim/Felsefe/Sanat Yayınları, 1985, s. 11.
2.B. Karasu, Gece. İstanbul: İletişim Yayınları. 1. Baskı, 1985, s. 17. (Metin 1975-1976’da yazılmıştır.)
3.W. F. Nietzsche, Böyle Buyurdu Zerdüşt.
4.B. Karasu, Mantık Ders Notları (Hacettepe Üniversitesi), 1982
5.J. Genet, Miracle de la Rose’dan alıntı. B. Karasu, Gece içinde. Çev. Bilge Karasu, s. 13.
6.G.W.F. Hegel, Die Bildung und ihr Reich der Wirklichkeit’dan alıntı. B. Karasu, Gece içinde. Çev. Oruç Aruoba, s. 13.
7.B. Yıldız, “Gece’de kaybolan ‘ben’,” Birikim, sayı 243, Temmuz 2009, s. 66-71
8.B. Karasu, “Geceden Geceye Arabayı Kaçıran Adam,” Göçmüş Kediler Bahçesi içinde. Ankara: Gece Yayınları, Düş Kitapları II. 1. Baskı. 1968-1972, s. 33, 34, 36,37, 38.
9.B. Karasu, “Avından El Alan,” Göçmüş Kediler Bahçesi içinde, s.13. (Metin, 1968-1977 yılları arasında yazılmıştır.)
10.B. Karasu, Kısmet Büfesi. İstanbul: Adam Yayıncılık,1982, s.7.
11.B. Karasu, “Kısmet Büfesi, ya da Çeken (Küçülen) Bir Kadın Üzerine Metin,” Kısmet Büfesi içinde, s. 119,120 (Metin 1973-1974’de yazılmıştır.)
12.B. Karasu, “Çeşitlemeli Korku (Beş Ses İçin Metin), Kısmet Büfesi içinde, s. 82. (Metin 1972-1974’de yazılmıştır.)
13.TRT Ankara Radyosu, 1970.
14.TRT Ankara Radyosu,1970.
15.TRT Ankara Radyosu, 1967.
16.R. Barthes, Camera Lucida: Fotograf Üzerine Düşünceler. Çev. Reha Akçakaya. İstanbul: Altıkırkbeş, 1992, (Metin ilk kez 1980’de Cahiers du Cinéma’da yayınlanmıştır: Gallimard, Seuil.)
17.R. Barthes, Camera Lucida, s.121.
18.B. Karasu, Gece, s. 232.
.
Antiphellos 2009
