AVINDAN GÖZ ALAN GÖZ YAZILARI
Bilge Karasu, ilk baskısı Ağustos 1982'de yayınlanan dördüncü kitabı Kısmet Büfesi'nin kısa önsözüne
"Bir arkadaşım, kitaba, 'göz yazıları' anlamına gelecek bir alt başlık bulmamı önerdi. Arkadaşım bu önerisinde haklı: Yazılar, özellikle görsel'e, görsel niteliğe dayanıyor, yaslanıyor. Yola çıkış noktaları, gerçek ya da kurmaca resimler, iki anlamıyla, 'görüntü'ler... Gene de, alt başlık konmayacak bu kitaba. "
notunu düşüyor; ardından ilk metni okumağa başladığımızda, bu ipucunun ne anlama geldiğini de kavramağa başlıyoruz.
"İKİ KADININ IŞIĞI GİTGİDE AZALAN BİR RESMİ ÜZERİNE METİN"
Yazımı 1973 yılında tamamlanmış, 9 yıl sonra bu kitaptaki yerini almış. Okuduğumuz metin, henüz oluşturulmamış (!) bir 'görsel'in yazı imleriyle kurulan tasarımı.
Metinden bazı alıntılarla başlamak istiyorum:
"Hiç çizilmemiş, belki de hiç çizilmeyecek bir resim bu. Ama, çizilmişmiş gibi bakıyor, inceliyorum."
"... gözlerini pencerenin -onlara göre- ardındaki, resmin karşısında duran bize göre ise bizim durduğumuz yerdeki, karanlığa diktiklerine bakılırsa, bir şey bekledikleri düşünülebilir.
Bu kadınların karanlığıyız biz. Beklediklerini bizim yaratmamız gerek. "
" Resme bakan biz, bir büyük bilinmeziz, kocaman bir görülmeziz, bu kadınların karşısında. "
" Bakarsınız, bekledikleri bizizdir. Kendilerini bir resmin içinde görerek onlara varlıklarını kazandıracak olan, karanlıkta kalmış ilgimizdir, bekledikleri. Bizim karanlık güzelliğimiz, oylumumuzdur. Yani, gerçekliğimiz..."
"Hiç tanımadıkları birinin kendilerine bakabileceğini gerçekten düşünmüşler midir? Seyredilebileceklerini, başkasını nasıl görüyorlarsa, başkalarının da kendilerine öyle bakabileceğini hiç geçirmişler midir uslarından? Bilemeyiz.
Bilemeyiz elbet, bu resme bakmakla yetineceğimize göre... Ama şu anda bizleri ne görürler, ne tanır, ne de düşünürler."
" Oysa bütün bu sözler, resme bakan, içine kapanmağa eğilimli bir seyircinin sözleri. Kendinden pay biçerek bu kadınlara yakıştırdığı duygular... Olmadı, öyle değil, şöyle demeli: Kendinden pay biçerek bu kadınları demin anlatılan duruma sokuyor. Oysa bu kadınlar, dirimle bağlantılarını göz yoluyla, kulak yoluyla kurduklarına göre, başkasının gözünden, kulağından çekinecek değiller."
" Seyirci olarak biliyoruz bunu, resme bakan kişi, resimdekileri istediği gibi yorumlama hakkını elinde tuttuğuna inanan resim meraklısı olarak. "
Karasu'nun bu metnine şimdilik bir noktalı virgül koyup, yakın felsefe tarihine damgasını vurmuş üç filozofun bazı düşüncelerinden yararlanmak istiyorum:
L. Wittgenstein'ın "Sözcükler, eylemlerdir." önermesini, M.Foucault "Konuşmak, bir şey yapmaktır." önermesiyle destekliyor.
Önermeleri İ. Kant'ın yardımıyla çeşitlendirelim:
* Aklın en temel özelliği, kuruculuğudur.
* Kurmak, bağlantı kurmaktır.
* Bakanın düzeni görebilmesi için, baktıklarının düzenini kendi gözleriyle kendisinin kurması gerekir.
* İnsan, en temelde, kendi dünyasını düzenleyen, düzenlemiş varlıktır hep, başka türlü de olabilecek bir dünyadır bu; bu dünyanın düzeni, 'kendinden menkul' değildir.
“Sınır, öyleyse, yalnızca dilin içinde çizilebilecektir, ve sınırın ötesinde kalan da, düpedüz saçma olacaktır.” (Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus)
“Dil bu karanlığın içinde yaşayabilirmiş gibi görünen tek şey olacak.” (Gece)
Michel Foucault'nun Diego Velazquez'in Las Meninas (Nedimeler) tablosu üstüne metini, 'Sözcükler Ve Şeyler'in ilk bölümünü oluşturur. (Les Mots Et Les Choses, Gallimard,1966)
Kendi tanımıyla "la représentation de la pure représentation" dur, yani "saf tasarımın tasarımı"dır bu gayreti. Bilginin bir anlamda bilinçaltını incelemeye girişir bu çalışmasıyla Foucault.
Kitap, 'gösterme', 'temsil etme' ile ilgilidir; yani düşüncenin gerçekliği gösterme çabasının aldığı biçimlerle.
Las Meninas tablosu da, Foucault'nun bu yazıda 'göstermeğe' çalıştığı gibi:
'gösterme'nin,
'yarı gösterme'nin ve de
'göstermeme'nin dahiyane bir bilmecesi gibidir.
Geçmiş, şimdiki zaman, gelecek zaman, aynı yerde...
Bu birbirlerinden çok farklı kategorilerdeymiş gibi duran iki metin arasındaki koşutluğa dikkat çekmek için Las Meninas'dan seçtiğim bazı ifadeleri okumam gerektiğini düşünüyorum Bilge Karasu'nun metnine dönmeden hemen önce:
"Ressam, tuvalin biraz uzağında, durmuş, modeline bakıyor.
Son bir fırça darbesi vurmayı tasarlıyor da olabilir, resme henüz hiç başlamamış da. Fırçayı tutan kolu, sola, palete doğru eğik, bir an için hareketsiz kalmış tuvalle boya arasında. Usta el havada ressamın bakışını bekliyor ve bakışı da, buna karşılık, tutuklanmış jesti bekliyor. Sahnenin, fırçanın zarif ucuyla ressamın keskin bakışı arasında tamamlandığı söylenebilecek."
"Yüzü hafifçe yana dönmüş, ve başı bir omuzuna doğru eğilmiş olarak durmuş, bakıyor. Baktığı noktada ne olduğu görülmemekle birlikte, biz, gözlemciler, oraya bir nesne koyabiliyoruz koIaylıkla; çünkü biziz o noktada duran."
"Ressamın gözlerinden, gözlemlediği şeye, izleyicilerin kaçma gücü olmayan zorlayıcı bir çizgi geçer: bu çizgi, gerçek resmin içinden geçer ve yüzeyinden dışarı taşarak, ressamın bize baktığını gördüğümüz noktaya kadar uzanır. Bu kırık çizgi kaçınılmaz şekilde bize ulaşır ve bizi resimdeki temsile bağlar."
"İmge çerçeveden dışarı uğramalı."
Bu öğüdün -tersine çevrilerek de olsa- garip biçimde
kelimesi kelimesine uygulamasıyla karşı karşıyayız sanki!"
"Gerçekten de burada resmetme, tüm ögeleriyle kendini resmetmeye girişiyor: imgeleri, sunulduğu gözler, görünür kıldığı yüzler, onu oluşmaya çağıran jestlerle birlikte"
* Las Meninas, bir üst-bilincin simgesidir:
-Ressamını resmeden resim
-resmettiklerinin seyrettiği resim
-ressamın resmettiklerini seyretmesinin resmi
-resmedilenlerin resmedilmelerini seyretmelerinin resmi
-resmedilmeyi resmeden resim
-seyretmenin seyredildiği resim
* * *
Şimdi, Foucault'nun 1966'da yayınlanan bu çözümlemesinin ışığında, Bilge Karasu'nun 1973'de tamamladığı "İki Kadının Işığı Gitgide Azalan Bir Resmi Üzerine Metin"ine geri dönüp, Karasu'nun "Metin Okuma Yazma Dersleri"nde yaptığımıza benzer biçimde bir 'metin çözümlemesi ' yapmağa çalışacağım:
İKİ KADININ IŞIĞI GİTGİDE AZALAN BİR RESMİ ÜZERİNE METİN
* Metnin başlığı, anlamsal olarak geçmişten geleceğe bir zaman boyutu içeriyor...
* Bu resim hiç çizilmemiş. 'Çekilmemiş' de diyebilirim. Bu resmin bir fotograf baskısı olduğunu düşünebilirim.
* Bu resme bakan 1. tekil anlatıcı, resmi sanki çizilmiş/çekilmiş gibi inceliyor.
* Bir pencere var resimde. Bir odanın penceresi.
* Odada iki yaşlı kadın: Biri camın önünde, diğeri biraz geride oturuyorlar.
* Oda tıklım tıklım. Koyu, tok, boğucu kırmızılar, lacivertler, karalmış yeşiller.
* Pencere camında üç ışık kaynağı yansıyor: Üç lamba, sarıları ayrı, yükseklikleri farklı. Pencereye yakın olan ayaklı bir lamba.
* Gecenin bir vakti, dışarısı karanlık.
* Biz bu karanlıkta duruyoruz; yani resmin karşısında.
* Kadınlar pencerenin karanlığına, yani bize doğru bakıyorlar.
* Kadınlar konuşmuyor.
* Kadınlar bekliyor.
* Pencerenin solundaki köşede kadınlardan birinin başı, sağında saksıda atlas çiçeği.
* 1. Tekil anlatıcı bizim yanımızda. Bizimle birlikte resme bakıyor. Artık, o bize (biz okurlara) katılıyor. 1. Çoğul anlatıcı oluyoruz.
* Kadınlar için biz, bilinmeziz, görülmeziz.
* Pencerenin sol köşesindeki baş, bize doğru bakıyor: Yüzü kırışık, gözleri kısık, görmenin açlığı içinde, bir hortumgöz, yüzünün alt yarısı boydan boya bir ağız.
* Biraz gerideki kadın koyu kırmızı koltukta oturuyor. Koltuk lambanın altında.
* Kadınlar kardeş.
* Koltukta oturan kadının yüzünde bir aklık var; ışığın fotografta fazla pozladığı bir bölge gibi.
* Karşı komşuları olan kadına imrenir ikisi de. Komşuları olan kadın, A bankasının, B genel müdürlüğünde daire müdürüyken emekliye ayrılmış.
* Kadınların yüzünde kaygı yok, kuru bir bekleyiş bu.
* Kadınlar neyi/kimi bekliyor? Bizi mi? İlgimizi mi?
* Bizim karanlıkta kalmışlığımız, gerçekliğimizdir, güzelliğimizdir.
* Bu terimlerle düşünmemiz, kadınlara yakıştırdığımız yaradılışa aykırı.
* Dünya, bir kocaman bilgidir kadınlar için. (Kant?)
* Anlatıcı, bekleyişi imleyen özellikler üzerinde durmak istiyor.
* Camdaki yansılardan anlıyoruz; insanlar geçiyor önlerinden. ? Hani bir 'resim'di bu? Yoksa sürekli bir resim mi?
* Sokak lambaları yanıyor kadınların önünde.
* Seyirci, kendinden pay biçerek, bu kadınları anlatılan duruma sokuyor.
* Pencereyle resmin çerçevesi arasında, ağacın yaprakları arkasında biri var.
* Anlatıcı yazıyor. Bir arkadaşının yıllar önce anlattığı bir olaya dayanarak yazıyor şimdi.
* (Galiba) Amerika'da, (galiba) bir gazeteci, ya da gazete fotografçısı, felaketlerin hemen sonrasında çekilmiş fotograflarda hep aynı kişiyi görüyor.
* Fotograflar ayrı ayrı zamanlarda, farklı yerlerde, bazen aynı zamanlarda, ayrı mekanlarda çekilmiş.
* Her resimde, açık açık görülen bir kadın var; aynı kadın. Her resimde, gururlu, gülümseyen bir kadın.
* Anlatıcı, "bana inanmayan arkadaşıma sorsun" diyor. Bunu bize teklif ediyor anlatıcı... Anlatıcı bunu nasıl yapacak? Arkadaşının adını bize nasıl verecek?
* Şarap tortusu renkli kazak giymiş, esmer, yirmili yaşlarında, iri, sağlam yapılı, güzel ve genç bir delikanlı, bir elinde gül tutuyor, diğer elini görmüyoruz. (....biraz önce ağacın arkasında görünmüyordu....!)
* O halde, bu durağan bir görüntü değil. Bir film olabilir mi?
* Biz bu delikanlıyı görebiliyoruz, ama kadınlar henüz göremiyor. Bu resim, resim olarak kaldıkça da hiç göremeyecek.
* Kadınların beklediği, olsa olsa ahbaplarının oğludur, haber getirecektir...
* Anlatıcı kendisini bizim yanımıza katıyor; "Seyirci olarak biliyoruz bunu, resme bakan kişi, resimdekileri istediği gibi yorumlama hakkını elinde tuttuğuna inanan resim meraklısıdır.
* * *
* Henüz çizilmemiş, belki hiç çizilmeyecek resim bu kadar.
* Anlatıcı, başlarda, bu resmi dondurulmuş bir film karesiyken, daha sonra yeniden akmağa başlayan bir film gibi aktarmağa devam ediyor.
* Resmin, o tek karenin gelecek zamanını okuyoruz artık son iki paragrafta; gelecek zaman kipiyle:
Delikanlı bir elinde gül, o ağacın arkasından çıkar, gülümseyerek kapıya gider, kadınlardan ak yüzlü olan kapıyı açmağa gidecek, ama açamadan düşüp ölecek, diğeri, bacısının öldüğünü anlayacak, kapıyı açıp yardım çağırmaya giderken, eşikteki gülü çiğneyecek. Bu gülün, yere bacısıyla aynı anda düştüğünü hiçbir zaman bilemeyecek.
* Duralım.
* Bu filmi henüz görmedik.
* Ama, resimdeki delikanlının varlığını biliyoruz. Pencereyle resmin çerçevesi arasında, bir elinde gül.
* Birazdan göreceğimiz filmin ilk karesi bu.
* Bu kare henüz çekilmedi.
* Belki de hiç çekilmeyecek...
* * *
Oysa, 2008 yılında Wim Wenders'in çektiği bir filmi düşünmeden edemiyorum bunları söyledikten sonra.
Tuhaf bir rastlantıyla, Karasu'nun bu metninden çok yıllar sonra, "Palermo Shooting" filminde Wenders, Karasu'nunkine çok benzer bir ana izlekle, 'fotografa yakalanan ölümün imgesi'ni hikâyeleştirmiştir. Daha doğrusu, bu imgenin düşüncesinden yola çıkarak, dirime ve ölüme, ölümün sanattaki izdüşümüne, bütün bunların üst-bilincine ulaşmanın romantik bir bakışla kurgulanabilirliğini çekmeyi denemiştir.
Sicilya'da Palermo kenti, tarihi dokusu ve 1446'da yapılmış "Trionfo Della Morte" isimli anonim tablosuyla, dirim ile ölümün karşılaşmasının estetize edilmiş arka fonunu oluşturur. Bir fotografçı 'rastlantıyla' ölümün fotografını çeker. Yani onu yakalar. Sonra da büyük bir merakla peşine düşer. Bunun üzerine ona görünür ölüm; bir değil üç kez çektin fotografımı, bu ne cüret, diye sorar.
Ölümle karşılaşılıp, yaşamda kalmağa devam etme koşullarını İngmar Bergman'ın "Yedinci Mühür"ünden biliyoruz az çok! Ancak oyun sürdüğünce devam eder yaşam:
Oyunun, sonunda değişmeyen bir kazananı vardır; ölümdür o da.
(The Seventh Seal, 1957)
* * *
Bir kutunun fotografını düzgün çekmek zor iştir. Lens ve film düzlemini birbirinden bağımsız olarak hareket ettirebileceğiniz türden bir kamera (teknik kamera) kullanmanız gerekir her şeyden önce. En azından iki ışık kaynağı, ya da bir yansıtıcıyla çeşitlendirilmiş aydınlatma düzeneği, biraz da perspektif–alan derinliği üzerine geliştirilmiş teorilerin teknik uygulama bilgisi ve becerisi gerekir. Kutu üç boyutludur. Ya da şöyle diyelim; kutu, üç boyutlu en yalın nesnedir. Eğer bu konularda yetkin bir fotografçı değilseniz, kutuyu karşınıza alıp çekmeğe kalktığınızda, işin aslında ne denli sorunlu ve karmaşık olduğunu fark edersiniz. Lensin görüş alanı içinde bu üç boyutlu nesne; yükseklik, genişlik ve derinlik unsurlarını ayrıt ve düzlemleriyle apaçık gösterir size.
Sorunlardan ilki, bu yüzeylerde perspektif bozulma olduğunu fark etmenizle ortaya çıkar. Bir tarafı çarpılmış gibi görünür kutu, aslına hiç benzemez. Neden gözünüzle gördüğünüz gibi görmemektedir kamera? Bunun birden fazla açıklaması var; lens açısı geniş ya da dardır, film düzleminiz ile lens düzleminiz olması gerektiği gibi durmamaktadır, ya da ikisi birden... Diyelim, uğraşıp insan gözüne en yakın açılı lensi bulup taktınız, film ve lens düzlemlerini de “Scheimpflug” kurallarına göre büktünüz. Pırıl pırıl bir kutu durur karşınızda. Perspektif kurallarına uygun, en yakın ve en uzak köşeleri de net olarak beliren bir imge.
Bu iki ayrı sorunun çakışmasıdır; perspektif düzeltme yaptığınızda, filme düşen imgenin kimi kısımları net olmayacaktır. Scheimpflug kuralları, bu iki sorunu aynı anda nasıl gidereceğinizin yolunu açıklar. Peki, üç boyutlu olan kutu mu sadece? İçinde yaşayıp, belirli bir türden algılarla tanıyıp bildiğimiz bu evren, ‘kartezyen’ bir evren değil mi sonuçta? Her şey üç boyutlu!
Karasu metinlerinde de, çoğu zaman, kutuları açtıkça kutular çıkar karşımıza. Dilin içindeki bir çeşit matruşka evreni, ustanın Metin Okuma Yazma derslerinde dikkatimizi çektiği yazım tekniklerinden sadece biriydi bu. Anlatım katmanlarıdır bunlar, birinin altından diğeri çıkar. Birbirlerini örter, birbirleriyle örtüşür gibidirler, kimi zaman da hepsi aynı anda görünüverir.
Okur, sanki bir perspektif bozulmayla karşı karşıya kalır, alan derinliği anlatının örgüsel dokusunda kaybolup gidebilir. Eğer yazarın isteği öyleyse, hiçbir kural dizgesi düzeltemez görüş algınızı. Belli ki, yazar öyle kurmuştur evrenini.
Okur, belki bu evreni kendi istediği gibi yeniden kuramaz, düzenleyemez ama çözümleyebilir anlamlandırmak için. Dilin iki ucundaki iki cambaz gibi, yazar ile okur bir dengeyi korur. Bunun için yazarın da, okurun da çalışması, çaba göstermesi gerekir.
Ayrı zaman ve mekânlarda var olmalarına karşın.
Aynı zaman ve mekânlarda var olmamalarına karşın.
Okurun metni çözümlemesi, bir modern mantık problemindeki metodlarla yapılabilir:
”Mantık” (dar anlamda) geçerli çıkarımları geçersiz çıkarımlardan ayırt etme kurallarını saptamanın bilgi dalıdır. Belirsizlik, çokanlamlılık, kaypaklık sınırlarına sonda atar; doğru-yanlış, geçerli-geçersiz, tutarlı-tutarsız gibi çıkarımları önerme öbekleri arasında bağ kurarak serimler. Bağdaşıklık, aykırılık, eşdeğerlik, çelişmezlik, özdeşlik vb. saptamalarda kullanma kılavuzu olur. Dilin bildirme, belirtme, yaptırma, törensel, eylemsel, betimleme, değerlendirme, etkileme görevlerini tanımlar.
Ya da, ormanda avlanan bir vaşak gibi çözümeyebilirsiniz bir metni: Atladığınızda avınız pençelerinizdedir, kimi zaman da av sizsinizdir. Yazar yazdıklarını bitirmiş, belki de evinde kahvesini yudumluyorken, siz, dilin öteki ucundaki cambazsınızdır, ister istemez.
Fotograf sanatında (özellikle de siyah-beyaz çalışmalarda) Ansel Adams’ın geliştirdiği “Zon Sistem” nesneler üzerindeki ışığı ve tonları, daha çekim yapmadan önce ayrıntılarıyla incelemek, son/uç imgenin nasıl olacağını kavrayıp, ona göre pozlama, banyo ve baskı işlemlerini belirlemek anlamına gelmektedir. Amaç, kusursuz bir negatif, dolayısıyla da kusursuz bir baskı elde etmek, mümkün olabildiğince ayrıntıyı kayda geçirmektir. Günümüzün sayısal proseslerinde de bu böyledir.
Unutulmamalıdır ki, her nesne, yüzey, alan (yani fotografı çekilen kompozisyon) doğru pozlandığı ölçüde iyi sonuçlara ulaşılır ve bütün incelikler film yüzeyine, oradan da baskıya geçirilebilir. Eksik veya fazla pozlandığı oranda da, ayrıntı kaybı olacak, ortaya başarısız-yetersiz sonuçlar çıkacaktır.
Zone System’in uygulanmasının temel amacı, fotografçının çekim öncesi, fotografını çekmeyi düşündüğü kompozisyonun her noktasındaki ışığı, ayrıntıları ve tonları kendi imgeleminde şekillendirmesini veya buradan elde etmek istediği sonuçları önceden zihninde oluşturarak, koşulları kendi istenciyle biçimlendirebilmesidir.
Buraya kadar, fotograf sanatında önemli yer tutan (ve birbirini tamamlayan) iki ayrı kurallar dizgesinden söz ettim kısaca. Çünkü, bu görsel teknik uygulamaların Karasu’nun birçok metninde, yazın teknikleriyle harmanlandığını, kurduğu anlatım dilinin temel unsurları haline getirdiğini, bununla da yetinmeyip, tek “an,” tek fotograftan ardışıklığa, süreğenliğe, yani zaman boyutu içinde de var olan bir çeşit yazınsal sinematografi estetiğine ulaştığını düşünüyor olmamdır.
Önünde ve arkasında, zamanın akışı duran bir kapı, tek an, o an içinde dondurulmuş, filme, kağıda aktarılmış bir kare, bazen belirli bir zaman diliminin içinde anlatılabileceklerden daha çok şey anlatabilir, daha anlam yüklü, daha ‘değerli’ olabilir.
Demek istediğimi bir Cartier-Bresson fotografına bakarken –apaçık– görmek işten değil. Çünkü bu çapta ustalar, görsel tekniklerdeki yetkinliklerinin de ötesinde, (şimdiye kadar kurduğum disiplinlerarası etkileşimin yönünü değiştirin) handiyse yazınsal, şiirsel denebilecek bir üslubun estetiğini yapıtlarında belirginleştirebilmişlerdir. Aslında, görsel sanatlar ve özellikle de sinemada, başarılı olan ustaların sırrı da buradadır. Çoğunlukla, işleyiş bu yöndedir.
Yazın ile sinema arasında yapılan kaba uyarlamalardan söz etmediğimi belirtmeme bilmem gerek var mı? Bu türden uyarlamalar, içinizde hazımsızlık sancılarına benzer sıkıntılar uyandırmaktan öteye geçmez. Okuduğunuz güzelim romanın hiçbir inceliğini, farklı zone’larındaki hiçbir ayrıntıyı, alan derinliğini, ya da (düpedüz) özü bulamayıp, harcadığınız zamana acır, kendinizi sinemadan sokaklara atarsınız.
Karasu'nun mantık derslerinde yinelediği “Nesnesi dilin kendisi olan imbilim, aynı zamanda bir üst-dildir.” tümcesi, “imin, düşün gücü” nün hangi alanda kurulacağının kanıtı gibi.
Karasu’nun her bir metni hem kendi içinde bir yenilik taşır, hem de “tipik” bir Karasu metni olarak ayırt edilme özelliğini yitirmez. Bu da “ustalık” payesini ne denli hak ettiğinin en yalın kanıtıdır. Bu biliniyor zaten. Benim burada yaklaşmak istediğim, bu ustalığın, hemen hemen tüm metinlerinde, düpedüz görsel (fotografik / sinematografik) denilebilecek tekniklerle gözler önüne serilmiş olması.
Başta, göreli perspektif algılama, alan derinliğine bağlı seçicilik, uzam-zaman kurgusunun çokkatlılığı (multi-exposure, yani birden fazla pozlama), zaman algısında esneklik / değişken görelilik (shutter speed, yani pozlama süresi), Zone System ilkeli sonuca giden tasarım, netlik / keskinlik ya da netsizlik / belirsizlik, gün ışığı akış denetimine bağlı olarak diyafram (aperture) ve Kelvin derecesi renk ısısı filtre dizgesi (color temperature, day-light adjusting / color balance) benzeri teknik unsurların yazı diline uygulanmaları geliyor hemen aklıma. Bildirişmeyi kuran hem de bildirişmeyi aksatan unsurları bir teknik kameranın ayar mekanizmaları gibi kullanır Karasu. Lens ve film düzlemini istediği gibi büker, filtre takımını kendi belirlediği ölçümlerle kullanır. Üstelik bu ayarlama sürecinin de uygulama filmini çeker, montajlar, gösterir bir yandan; üst-dil işler:
“Geceden Geceye Arabayı Kaçıran Adam,”
(1968-1977, Göçmüş Kediler Bahçesi)
“...pazar yerinin dışından bir yerden, filim çeker gibi durduğu bir yerden de, pazar yerini boydan boya ağır ağır geçişini izliyordu kendi kendinin” “...bir ucundan bir ucuna ağır ağır yürüyordu sessizlik içinde. Merdivenin tepesinden, sokağın oradan da, izliyordu kendini...” “...bir ucundan bir ucuna; yürüdüğünün bilincinde olduğu ölçüde de, kendi kendini ta ötelerden, pazar yerinin dışından, yukarıda kalan sokağın oradan, makinesinin gözüyle izlediğini görüyordu. O ıssız genişliğin, o sessiz uzamın bir ucundan bir ucuna geçen yalnız adamın filmini çekiyordu, pazar yerinin gerisindeki adam, yani kendi; pazar yerinin bir ucundan bir ucuna...” “...filim çeken kendine bakmıyormuş gibi, ama sonunda ona bakacağını sanarak...” “...pazar yerinin öbür ucuna varmış, alçak setten sokağa atlıyordu şimdi. Yukarılarda, uzaklarda duran öbür adam, yani gene kendi, makinesini toplayıp gidiyordu. Issız pazar yerinden geçen adamın filmi çekilmiş, bitmişti. Makaralar kutuya girecekti."
Ava çıkan okurundan göz alır yazı.
"Buna 'metin' diyorum ya, resimli bir kitabın 'yazılı yarısı', bir filmin 'söz tümleci' de diyebilirdim. Derim de. (Boğaziçi Üzerine Bir Ön Metin)
* * *
Eğer, Karasu metinlerinin benim için sinema tarihinde çağrıştırdığı ilk isim kimdir diye sorsaydım kendime, öncelikle, Andrey Arsenyeviç Tarkovski’yi anmadan geçmek istemezdim.
Sovyet ekolünden gelen yönetmen, yazar, müzisyen, 20. yüzyılın en önemli sinema teorisyeni için, bir başka büyükusta Ingmar Bergman şöyle demiştir: “Sinemanın doğasının bir gerçekliği olarak yeni bir dil bulmuş, hayatı bir düş, bir yansıma gibi yakalayabilen en büyük yönetmendir.”
Tarkovski, sinema sanatına bakışını şöyle tanımlıyor: “Sinemanın anlamı, bir insanın, sınırı olmayan bir ortamla yan yana getirilmesi; o insanın, yanı başından ya da uzağından geçen sayısız insanla karşılaştırılması; bir insanın tüm dünyayla ilişkilendirilmesidir.”
Japon sineması, görsel sanatları ve şiirinden etkilenmiştir; kendi deyişiyle, Haiku şiirinde “imgelerin, kendileri olmaktan öte hiçbir şey olmadıkları”nın yaratıcılığa açtığı ufuklardan yararlanmıştır.
İnanç, kut, özlem gibi ana izleklerin taşıdığı anlatımları, düş, akan su, ateş, yağmur, su birikintisi, toprak, yansılar, rüzgâr, bulutlar, sis, göğe yükseliş gibi imgelerle bezelidir. Bu imgeler gerçeküstü güzellik erdeminin, fotografik-simatografik estetiğini oluşturur.
Tarkovski’nin bir sinema teorisi olarak geliştirdiği "sculpting in time" (zaman içinde biçimlendirme) sinemasının en önemli unsurudur: Uzun, kesintisiz çekimler, zaman kavramının bilincine varılması, zaman içinde yitiş, bir an’ın diğerine bağlanışını ya da diğerinden ayrılışını temsil eder. Aristoteles’in “yeğin ve yoğun bir eylemin, aynı mekânda, bir tek gün içindeki bir kısa sürede olup bitmesi” düşüncesini açımlamağa çabalar.
* * *
Karasu’nun dil kullanımını bir tarafa bırakıp, yalnızca anlamsal bağlantıları kurcalayabilseydik eğer, nesnelerin kendisinden çok, imgelerini sevdiğini söyleyebilirdik belki de. Yazıya dökmeden önce, nesnelerin imgelerinden başka şeyler olmadığını bildiği hâlde. Bilme eylemi yazıya koşut gelişir. Yazar, yazdıkça bilir, 'Bilge' leşir.
* * *
İmbilimin gelişmesi üzerine (1950’li yıllardan başlayarak) en çok çaba gösteren, kitaplar yayınlayan, sonraları Collège de France’da bu konuda dersler veren felsefeci, yazar Roland Barthes’ın ölümünden kısa bir süre önce yayınladığı Camera Lucida, Fotograf Üzerine Düşünceler adlı çalışması, belki de şimdiye kadar kurmaya çalıştığım bağlantıların özüne, çıkış noktalarına, kaynağına dair yazılmış en yetkin eserdir.
(Karasu’nun da hemen hemen aynı yıllarda verdiği Metin Okuma Yazma derslerine dikkati çekmek isterim; bu derslerde “semiotic”in Türkçe karşılığı olarak yaygınca kullanılan “göstergebilim” yerine “imbilim”i kullanmayı yeğlerdi.)
Kitapta Barthes’ın fotograf için ortaya attığı iki temel kavram öne çıkıyor:
İlki “studium” kavramı. Bir tür kendini verme, fotograf üstünde bilgilerimizi, birikimlerimizi bir çeşit hevesle çalıştırmaktır bununla kastedilen.
Barthes için asıl önemli olan kavram ise “punctum”dur:
“İkinci öge studium’u deler. Bu kez onu arayıp bulan ben değilimdir. Bu öge sahneden yükselir, bir ok gibi dışarı fırlar, ve bana saplanır. Bu sözcük benim durumuma daha iyi uyuyor, çünkü hem delme kavramına gönderme yapıyor, hem de sözünü ettiğim fotograflar arasında delinmiş, hatta bu hassas uçlarla delik deşik olmuş beni anlatıyor.
O halde studium’u bozacak olan bu ikinci ögeye punctum demeliyim; çünkü punctum aynı zamanda ısırık, benek, kesik, küçük deliktir. Bir fotografın punctum’u beni delen (ama aynı zamanda beni yaralayan, bana acı veren) o kazadır.”
“Punctum çoğu zaman bir ‘ayrıntı’ yani bir nesne parçasıdır. Bu yüzden punctum’a örnekler vermek bir bakıma kendimi teslim etmek demektir.”
“ punctum ahlak ya da güzel tat aramaz; punctum uygunsuz da olabilir.”
“Görüntü için gerekli koşul görmedir.” demiş Yanuş, Kafka’ya; Kafka da gülümseyerek yanıtlamış: “Biz nesneleri aklımızdan çıkarmak için fotograflarız.”
“O’nun hakkında düş görürüm, ama O’nun düşünü görmem. Ve aynı düşteki gibi, fotografla karşı karşıya gelince de aynı çaba, aynı Sysiphos işi; öze ulaşmak için tırmanmak, onu göremeden aşağıya inmek ve her şeye baştan başlamak.”
“Fotograf, tam anlamıyla göndergenin fışkırmasıdır. Oradaki gerçek bir bedenden çıkan ışınım en sonunda burada olan bana değer; aktarımın süresi önemsizdir; yitik varlığın fotografı, bir yıldızın geciken ışınları gibi bana dokunur”
“Öyle görünüyor ki ‘fotograf’a Latincede
‘imago lucis opera expressa’
denebilirdi; yani ışığın etkisiyle açığa çıkan, ‘özü çıkarılan’, ‘asılan’, ‘dışa çıkan’ (limonun suyu gibi) görüntü.”
“Fotografı teknik kökeni nedeniyle bir karanlık geçit (camera obscura) kavramıyla bir tutmak yanlıştır. Aslında fotografa camera lucida dememiz gerekir;
(bu, fotograftan önce ressamların kullandığı, bir göz modelde, bir göz kâğıtta, nesnenin resminin doğru perspektifle çizilmesine olanak sağlayan düzeneğin adıdır)
çünkü gözün bakış açısından görüntünün özü, hiçbir içtenlik olmaksızın tümüyle dışarıda, ama yine de en içteki varlığın düşüncesinden daha ulaşılmaz ve gizemli olmaktır.”
“Ah keşke şurada bir bakış, öznenin bakışı olsaydı, keşke fotograflardaki biri bana bakıyor olsaydı! Çünkü fotografta bu güç, tam gözünün içine bakma vardır...”
Punctum kavramını salt fotografik bir alanla sınırlayan, yazınsal boyutta bunun mümkün olmadığını, olamayacağını savunan Barthes’a hiç Bilge Karasu okumamış –okuyamamış- olması nedeniyle hem katılıyor hem de itiraz ediyorum; çünkü Karasu metinlerinde (tam da Barthes’ın tarif ettiği gibi) beni punctum olarak delip geçen sayısız ayrıntı var. Bu ayrıntıların kullanımı da handiyse fotografik. İmbilimsel ve imlem bağıntılarının araçları, yazı yoluyla oluşturulmuş görsel unsurlar gibi durur okuyan gözün karşısında.
Barthes’ın “O zaman farkettim ki, fotograf, delilik ve adını tam koyamadığım bir başka şey arasında bir tür bağ vardı.” diyerek, sonunda lafı deliliğe getirmesine karşılık, ben de, Karasu’dan son bir alıntıyla konuşmamı burada bitiriyorum:
“Bunları yazmakla çıldırmaktan kurtulunur mu?
------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
L. Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus. Çev. Oruç Aruoba (Almanca aslı ile), İstanbul: Bilim/Felsefe/Sanat Yayınları, 1985
B. Karasu, Gece. İstanbul: İletişim Yayınları. 1. Baskı, 1985, (Metin 1975-1976’da yazılmıştır.)
W. F. Nietzsche, Böyle Buyurdu Zerdüşt.
B. Karasu, Mantık Ders Notları (Hacettepe Üniversitesi), 1982
B. Karasu, “Geceden Geceye Arabayı Kaçıran Adam,” Göçmüş Kediler Bahçesi içinde. Ankara: Gece Yayınları, Düş Kitapları II. 1. Baskı. 1968-1972
B. Karasu, “Avından El Alan,” Göçmüş Kediler Bahçesi içinde, (Metin, 1968-1977 yılları arasında yazılmıştır.)
B. Karasu, Kısmet Büfesi. İstanbul: Adam Yayıncılık,1982,
R. Barthes, Camera Lucida: Fotograf Üzerine Düşünceler. Çev. Reha Akçakaya. İstanbul: Altıkırkbeş, 1992, (Metin ilk kez 1980’de Cahiers du Cinéma’da yayınlanmıştır: Gallimard, Seuil.)
Andrey Tarkovski, (1932-1986) (Ivan’nın Çocukluğu 1962 - Andrei Rublev 1966 - Solaris 1972 - Ayna 1975 Stalker 1979 - Nostalghia 1983 - Kurban 1986)
Michel FOUCAULT,Les Mots Et Les Choses (Gallimard,1966)
Diego Velazquez, (1656, 318 cm × 276 cm, Madrid)
(1) Infanta Margarita Teresa de España
(2) doña Isabel de Velasco
(3) doña María Agustina Sarmiento de Sotomayor
(4) Alman cüce, Maribarbola (Maria Barbola)
(5) Italyan cüce, Nicolas Pertusato
(6) doña Marcela de Ulloa
(7) koruma (guardadamas)
(8) Don José Nieto Velázquez
(9) Diego Velázquez
(10) King Philip IV aynadaki yansısı
(11) Mariana, queen of King Philip, aynadaki yansısı
Yıldırım Arıcı
Doğan Yaşat’a, sevgiyle
6 mayıs 2011
